Triumf wiary i chwała św. Jana Chrzciciela w Valletcie / Sikorski

Złudzenie zatrzymanego czasu. Triumf wiary i chwała św. Jana Chrzciciela w Valletcie
Sztuka baroku przepełniona była dynamizmem, iluzją i emocjami. W przeciwieństwie do gotyku, który kierował spojrzenie wiernego w górę, w stronę Nieba i Boga, barok dążył do przełamania granicy między światem rzeczywistym a wyobrażeniem niebiańskiej rzeczywistości. Otwierał tym samym przed wiernym wizję Nieba.
Był to również styl, w którym istotną rolę odgrywały manifestacja przeszłości, gloryfikacja religijnej tradycji oraz wiary, w tym triumfu Kościoła katolickiego.
W dobie kontrreformacji, czyli w sztuce rozwijającej się po Soborze Trydenckim (1545–1563), na którym określono nowe zasady i sposoby propagowania wiary, sztuka sakralna stała się jednym z ważnych środków przekazu treści religijnych i teologicznych.
W dziejach sztuki tego czasu uwidoczniono w sposób szczególny historyczne wydarzenia związane z dziejami Kościoła. Głęboko nawiązywano do przeszłości jako źródła trwania apostolskiej tradycji Kościoła, która w znacznym stopniu została podważona przez reformację, a także była konfrontowana z ekspansją islamu. W tym kontekście szczególne miejsce zajmował Zakon św. Jana Jerozolimskiego, którego członkowie przez wieki łączyli działalność religijną, szpitalniczą i militarną.
Dlatego też w wielu dziełach sztuki sakralnej wykorzystywano najnowocześniejsze w tym czasie sposoby przekazu, do których należało malarstwo iluzjonistyczne, w tym rozwiązania kwadraturowe i panoramiczne. Ich celem było tworzenie iluzji przełamującej granicę między tym, co rzeczywiste, a tym, co nadprzyrodzone, oraz łączenie świata realnego ze światem wyobraźni religijnej. Niebo, chwała Boża, świętość oraz cnota świętych stawały się w ten sposób częścią wizualnego doświadczenia wiernego.

Mattia Preti, malowidła ścienne, sklepienie konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, ilustr. z domeny publicznej

Wynikało to również z katolickiej nauki o świętych obcowaniu – `communio sanctorum` – rozumianym jako duchowa więź Kościoła pielgrzymującego na ziemi, cierpiącego oraz triumfującego w chwale niebieskiej.
W tym duchu fundowano kościoły, w których architektura, rzeźba i malarstwo tworzyły jednolite dzieło sztuki, służące wyrażaniu prawd wiary: wiary w Boga, kultu i wstawiennictwa Matki Bożej, czci świętych oraz znaczenia sakramentów prowadzących wiernych ku zbawieniu.
Przykładem tak rozumianej sztuki barokowej, podporządkowanej wierze i pobożności oraz ukazującej drogę cnoty prowadzącą do zbawienia, jest wystrój i wyposażenie kościoła konwentualnego Zakonu św. Jana Jerozolimskiego w Valletcie, dzisiejszej konkatedry św. Jana.
Tutaj geniusz artysty, pomysłodawcy programu oraz udział fundatorów stworzyły dzieło najwyższej klasy artystycznej, o niezwykle bogatym programie ikonograficznym poświęconym św. Janowi Chrzcicielowi – patronowi Zakonu św. Jana Jerozolimskiego. To, iż freski są właśnie jemu poświęcone, potwierdza znajdująca się na łuku sklepienia absydy łacińska inskrypcja:
„Praecursori et protectori Hierosolymitani Ordinis Religio”
(tłum.: „Poprzednikowi i opiekunowi Zakonu Jerozolimskiego”), której towarzyszą putta oraz herby Zakonu i fundatorów – Wielkich Mistrzów Rafaela i Nicolasa Cotonerów.

We najwcześniejszym okresie dziejów Zakonu szczególną czcią otaczano również św. Jana Jałmużnika, jednak z czasem patronem Zakonu stał się św. Jan Chrzciciel. Jego kult miał w życiu joannitów znaczenie wyjątkowe, a jedną z najcenniejszych relikwii znajdujących się w posiadaniu Zakonu była prawa ręka św. Jana Chrzciciela – według tradycji ręka, którą udzielił chrztu Chrystusowi. Relikwia ta należała do najbardziej czczonych skarbów konwentualnego kościoła Zakonu na Malcie. Konkatedra posiadała również relikwię przypisywaną nosowi św. Jana Chrzciciela, która była przedmiotem publicznego kultu. Jest to pod każdym względem potężne dzieło, będące rezultatem pracy Mattii Pretiego oraz współpracującego z nim zespołu. Przy tak monumentalnym przedsięwzięciu uczestniczyć musieli pomocnicy i rzemieślnicy wykonujący rozmaite zadania związane z przygotowaniem materiałów, konstrukcji i malowideł. Sam Preti wykonał dekorację sklepienia w charakterystycznej dla tego zespołu technice olejnej na maltańskim kamieniu, a nie w tradycyjnej technice fresku. Wykorzystał przy tym adekwatności porowatego wapienia globigerynowego. W pracach nad programem i jego realizacją uczestniczyli także przedstawiciele Zakonu, którzy byli odpowiedzialni za fundację i funkcjonowanie świątyni. Należy jednak ostrożnie formułować przypuszczenia dotyczące bezpośredniego udziału Inkwizycji w opracowywaniu programu malowideł, ponieważ nie ma wystarczających podstaw, aby przedstawiać taki udział jako fakt.
W 1661 roku Wielki Mistrz Rafael Cotoner zaakceptował propozycję Mattii Pretiego dotyczącą dekoracji całego sklepienia kościoła. Preti został następnie wyniesiony do godności kawalera Zakonu. Prace nad dekoracją trwały kilka lat i zostały ukończone w 1666 roku. Oficjalnie zakończenie prac odnotowano 20 grudnia 1666 roku. Tak rozpoczęła się praca, która wraz z zespołem pomocników trwała od 1661 do 1666 roku. Powstał monumentalny zespół malowideł, którego centrum stanowi sklepienie nawy z cyklem życia św. Jana Chrzciciela. Sklepienie zostało podzielone na sześć przęseł, z których każde zawiera trzy przedstawienia, co daje łącznie osiemnaście scen. Cykl został skomponowany zgodnie z porządkiem narracyjnym życia Jana, choć zawiera również interpolacje oraz elementy o charakterze symbolicznym i wizjonerskim. Pierwszym elementem programu jest malowidło w apsydzie, przedstawiające Trójcę Świętą z Janem Chrzcicielem w chwale. Zostało ono wykonane jako pierwsze, pod koniec 1661 roku, i stanowi ikonograficzne zwieńczenie całego cyklu. Malowidła sklepienia są swoistym wizualnym kazaniem, czymś w rodzaju opowieści, a choćby typowej dla baroku sztuki teatralnej, określanej mianem *theatrum sacrum*. Jest to forma przekazu ideowo-artystycznego, w której narracja biblijna zostaje połączona z architekturą iluzjonistyczną, symbolami religijnymi, aniołami, puttami oraz przedstawieniami świętych i bohaterów Zakonu.
Rycerz maltański, pobożny katolik i każdy ochrzczony, wchodząc do tej świątyni od strony zachodniej, spotykał monumentalną alegorię Zakonu. Widzimy tu kobiecą personifikację Religii lub Zwycięstwa, przedstawioną w zbroi, z mieczem i sztandarem Zakonu, depczącą postacie symbolizujące przeciwników chrześcijaństwa. Kompozycja nawiązuje do militarnej historii Zakonu, w szczególności do jego walk z Turkami i do pamięci o Wielkim Oblężeniu Malty. Towarzyszą jej przedstawienia Wielkich Mistrzów Rafaela i Nicolasa Cotonerów. Potem pobożny widz spogląda na sklepienie i rozpoczyna się opowieść o św. Janie Chrzcicielu – poprzedniku Chrystusa i patronie Zakonu.
Oto pierwsze sceny ukazują wydarzenia związane z zapowiedzią narodzin Jana. Jego ojciec, Zachariasz, przeżywa wizję anioła, który zapowiada mu narodziny syna. Wydarzenie rozgrywa się w świątyni jerozolimskiej, w związku z obrzędem kadzenia. Anioł objaśnia wydarzenie słowami: *NE TIMEAS ZACCARIA* – „Nie bój się, Zachariaszu” (Łk 1,13).
Następnie widzimy scenę Nawiedzenia, czyli wizyty Maryi u Elżbiety (Łk 1,39–56), a dalej scenę Narodzin św. Jana Chrzciciela.
W kolejnych przedstawieniach cykl przechodzi do publicznej działalności Jana. Widzimy go wskazującego na Jezusa jako Mesjasza. Towarzyszy temu napis: `ECCE AGNUS DEI` – „Oto Baranek Boży” (J 1,29; J 1,36).

Mattia Preti, malowidła ścienne, sklepienie konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, ilustr. z domeny publicznej

Obok znajduje się scena nieoparta bezpośrednio na narracji kanonicznych Ewangelii, przedstawiająca śmierć Elżbiety oraz pozostawienie młodego Jana pod opieką aniołów. Motyw ten należy do tradycji apokryficznych i hagiograficznych dotyczących dzieciństwa Jana Chrzciciela. Dlatego należy go traktować jako element pozabiblijnej tradycji ikonograficznej, a nie jako wydarzenie opisane w Nowym Testamencie.
Warto podkreślić, iż w tym przypadku trzeba zachować ostrożność przy wskazywaniu konkretnego źródła literackiego. Nie należy bez dodatkowej dokumentacji przypisywać tej sceny wyłącznie jednemu konkretnemu apokryfowi ani twierdzić, iż `Złota legenda` Jakuba de Voragine jej nie znała. W programie ikonograficznym Pretiego ważne było bowiem połączenie tradycji biblijnej z szerszą tradycją hagiograficzną.
Następna scena przedstawia Jana Chrzciciela jako pokutującego na pustkowiu, w otoczeniu aniołów i z barankiem jako jego atrybutem. Motyw ten można wiązać z Ewangelią Łukasza: „Chłopiec zaś rósł i wzmacniał się duchem, a żył na pustkowiu aż do dnia ukazania się przed Izraelem” (Łk 1,80).
Spoglądając dalej, widzimy Jana Chrzciciela głoszącego kazanie i wzywającego lud izraelski do pokuty. Sens sceny podkreśla łacińska inskrypcja: `POENITENTIA` – „Pokuta”, odnosząca się do wezwania Jana: „Czyńcie pokutę, albowiem przybliżyło się królestwo niebieskie” (Mt 3,2).
Jedno słowo pełni tutaj funkcję `lemma` lub `lemmatu` – krótkiego napisu będącego kluczem interpretacyjnym do przedstawionej sceny.
Pośrodku kolejnego przęsła znajduje się jedno z najważniejszych wydarzeń całego cyklu: chrzest Chrystusa i objawienie Trójcy. W przedstawieniu pojawia się Bóg Ojciec w chwale, Chrystus oraz Duch Święty w postaci gołębicy. Całość odnosi się do sceny chrztu opisanej w Ewangeliach synoptycznych, a szczególnie do Łk 3,21–22.
Towarzysząca inskrypcja brzmi: `HIC EST FILIUS MEUS DILECTUS` – „Ten jest mój Syn umiłowany”. Jest to formuła wywodząca się z tradycji ewangelicznej dotyczącej głosu z nieba podczas chrztu Jezusa. W Łk 3,22 czytamy: „Tyś jest mój Syn umiłowany, w Tobie mam upodobanie”.
Obok znajduje się scena chrztu Jezusa przez Jana Chrzciciela. Nad przedstawieniem pojawia się Duch Święty w postaci gołębicy, a scena zostaje wzbogacona o aniołów oraz postacie uczestników wydarzenia. W ikonografii Jana Chrzciciela pojawia się również motyw Baranka Bożego, ściśle związany z jego słowami: `Ecce Agnus Dei`.
A teraz jesteśmy już prawie w połowie cyklu i rozpoczyna się bolesna część żywotu Jana Chrzciciela.
Oto widzimy scenę przedstawiającą Jana Chrzciciela, do którego zwracają się przedstawiciele żydowskiej wspólnoty z pytaniem o jego tożsamość. Odpowiedź potwierdza napis na banderoli: `NON SUM EGO XPUS – „Nie jestem Chrystusem” (J 1,20). Skrót `XPUS` wywodzi się z greckiego zapisu słowa ΧΡΙΣΤΟΣ (Christos), przy czym litera X odpowiada greckiej literze chi, a P – rho, tworząc tradycyjny chrystogram.
Obok znajduje się scena, która nie jest bezpośrednim przedstawieniem konkretnego wydarzenia narracyjnego z Ewangelii. Widzimy Jana Chrzciciela wręczającego monetę żołnierzowi, a powyżej anioła z łacińskim napisem: *NEMINEM CONCUTIATIS ET CONTENTI ESTOTE STIPENDIIS VESTRIS*.
Napis ten odwołuje się do nauczania Jana skierowanego do żołnierzy:
„Pytało go też i wojsko: «A my co mamy czynić?» Odpowiedział im: «Nad nikim się nie znęcajcie i nikogo nie uciskajcie, ale poprzestawajcie na swoim żołdzie»” (Łk 3,14).
Nie jest to więc ilustracja dosłownego wydarzenia opisanego w Ewangelii, ale obrazowa interpretacja nauczania Jana. Można ją odczytać jako moralną aluzję do ideału dyscypliny, umiarkowania i uczciwości, szczególnie istotnego w kontekście zakonnego charakteru Zakonu św. Jana.
Następną sceną jest pojmanie św. Jana Chrzciciela na rozkaz Heroda. Towarzyszy jej inskrypcja `MISIT HERODES AC TENUIT`, zaczerpnięta z Mk 6,17: Herod „posłał i pojmał Jana, i związał go w więzieniu”.
Scena odnosi się do konfliktu Jana Chrzciciela z Herodem Antypasem, który poślubił Herodiadę, żonę swojego brata.
W następnym przęśle znajduje się ciąg dalszy tragedii Jana. Widzimy scenę jego wystąpienia przeciwko Herodowi. Towarzyszy jej napis: `NON LICET TIBI HABERE UXOREM FRATRIS TUI` – „Nie wolno ci mieć żony twego brata” (Mk 6,18). Motyw ten znajduje również odzwierciedlenie w Łk 3,19.
Oskarżenie Jana prowadzi do jego uwięzienia. Ewangelie Mateusza i Marka przedstawiają następnie ucztę Heroda oraz żądanie córki Herodiady dotyczące głowy Jana.
Jedna z kolejnych scen ukazuje Salome z głową św. Jana Chrzciciela na tacy. Jest to bezpośrednia ilustracja relacji Ewangelii Marka:
„Zaraz też król posłał kata i polecił przynieść głowę Jana. Ten poszedł, ściął go w więzieniu i przyniósł głowę jego na misie; dał ją dziewczęciu, a dziewczę dało swej matce” (Mk 6,27–28).
Podobną relację zawiera Ewangelia Mateusza (Mt 14,10–11).

Mattia Preti, malowidła ścienne, sklepienie konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, ilustr. z domeny publicznej

Ostatnie przęsło składa się z trzech przedstawień. Pierwsze ukazuje ucztę Heroda, podczas której dochodzi do dramatycznego żądania Salome (Mk 6,21–25; Mt 14,6–8).
Drugie, środkowe przedstawienie ma charakter wizji niebiańskiej. Ukazany zostaje chór anielski jako znak chwały niebiańskiej po męczeńskiej śmierci Jana. Towarzyszy mu inskrypcja `GAUDET CHORUS COELESTIUM` – „Raduję się chór niebieski” / „Cieszy się chór niebiański”. Napis ten należy rozumieć jako poetycki i liturgiczny komentarz do zwycięstwa męczennika, a nie jako cytat z Ewangelii.
Ostatnia scena przedstawia dramatyczne ścięcie św. Jana Chrzciciela. Widzimy leżące ciało Świętego, oprawców oraz Salome z tacą, na której znajduje się głowa Jana.
Scena znajduje bezpośrednie podstawy w Ewangelii według św. Marka (Mk 6,27–29) oraz Ewangelii według św. Mateusza (Mt 14,10–12). Ewangelia Łukasza nie opisuje samego ścięcia Jana; wspomina natomiast o jego uwięzieniu przez Heroda (Łk 3,19–20) i później o tym, iż Herod dowiaduje się o działalności Jezusa oraz zastanawia się, kim On jest (Łk 9,7–9).
Wizerunek ścięcia Jana należy również do szerokiej tradycji hagiograficznej. W czasach nowożytnych szczególnie ważnym dziełem była `Legenda aurea` – `Złota legenda` Jakuba de Voragine. Dzieło to nie posiada jednej, ciągłej biografii Jana Chrzciciela w nowoczesnym znaczeniu. Informacje o nim pojawiają się w różnych partiach dzieła, m.in. w opowieści o jego narodzinach oraz w opowieści o jego męczeństwie.
Te osiemnaście malowideł z życia św. Jana Chrzciciela stanowi jeden z najbardziej monumentalnych barokowych cyklów poświęconych tej postaci. W jego programie przeplatają się wątek chwalebny i bolesny: od zapowiedzi narodzin, poprzez działalność prorocką i świadectwo o Chrystusie, aż po więzienie i męczeńską śmierć.
Wszystko to można odczytać jako podkreślenie jednej z podstawowych prawd chrześcijańskich epoki, zgodnie z którą świętość wiąże się z wiernością cnocie, świadectwem wiary i gotowością do poniesienia ofiary.
Wartości te odpowiadały ideałom religijnym Zakonu św. Jana Jerozolimskiego. Jan Chrzciciel, jako patron Zakonu, był nie tylko postacią biblijną przedstawioną na sklepieniu, ale również wzorem proroka, kaznodziei, ascety i męczennika.
Związek między cnotami Świętego a ideałami Zakonu wzmacniają przedstawienia świętych, błogosławionych oraz członków i bohaterów tradycji joannickiej umieszczonych wokół głównego cyklu. Ich obecność można interpretować jako wizualne zestawienie przykładu Jana Chrzciciela z przykładami osób, które w tradycji Zakonu były postrzegane jako świadkowie wiary, cnoty, służby i męczeństwa. Badania nad ikonografią sklepienia wskazują właśnie na takie ideowe zestawienie: czyny przedstawionych rycerzy i świętych tworzą analogie do wydarzeń z życia Chrzciciela. Wśród przedstawionych postaci znajdują się m.in. bł. Gerard Mecatti, św. Nicasius, bł. Adrian Fortescue, bł. Gerland, bł. Piotr Pattarini z Imoli oraz bł. Garcia Martinez, a także inne postacie związane z historią Zakonu. Warto przy tym korzystać z katalogu ikonograficznego konkatedry, ponieważ w dotychczasowych spisach pojawiają się powtórzenia i różnice w pisowni imion. Nie należy więc traktować wcześniejszej listy jako ostatecznego katalogu wszystkich przedstawionych osób. Oficjalne materiały Zakonu potwierdzają m.in. kult Gerarda Mecattiego, Nicasiusa, Adriana Fortescue, Gerlanda i Piotra z Imoli. Jeszcze większą osobliwością programu dekoracyjnego jest obecność wizerunków Wielkich Mistrzów oraz fundatorów i przedstawicieli Zakonu. Wśród nich szczególne miejsce zajmują bracia Rafael i Nicolas Cotonerowie, których patronat przypadł na okres realizacji dekoracji. Ich obecność wiąże malowidła z konkretnym momentem historii Zakonu i z jego polityczno-religijną ideologią.
W programie pojawiają się również kobiece postacie świętych związanych z tradycją Zakonu, między innymi św. Ubaldesca, św. Toscana i św. Flora. Obecność tych postaci przypomina o żeńskiej gałęzi tradycji joannickiej. Zakon św. Jana posiadał bowiem również wspólnoty zakonnic, których tradycja sięga średniowiecza. Współczesny Zakon Maltański potwierdza znaczenie św. Ubaldeski, św. Toskańskiej i św. Flory jako związanych z tą tradycją modeli świętości. Całość kompozycji uzupełniają wizerunki aniołów i puttów, herby Zakonu oraz elementy dekoracyjne. Preti wykorzystał ich obecność także do wzmocnienia efektu iluzjonistycznego. Aniołowie i putta z emblematami Zakonu są przedstawieni w silnych skrótach perspektywicznych, dzięki czemu sprawiają wrażenie zawieszonych w przestrzeni sklepienia. Dekoracja konkatedry nie jest odosobnionym przykładem przedstawiania życia św. Jana Chrzciciela w sztuce nowożytnej. Jednak pod względem wielkości, rozmachu, jednolitości programu oraz wartości artystycznej dzieło Mattii Pretiego należy do najwybitniejszych realizacji barokowego malarstwa monumentalnego na Malcie. Samo sklepienie jest jednym z najważniejszych dzieł artysty i jednym z kluczowych osiągnięć jego maltańskiego okresuCykl malowideł z dziejami życia św. Jana Chrzciciela w konkatedrze w Valletcie nie jest jednak jedynym dziełem tego rodzaju w mieście. W Pałacu Wielkiego Mistrza znajduje się wcześniejszy cykl fresków związanych z życiem Świętego, wykonany przez Filippo Paladiniego około 1589 roku dla prywatnej kaplicy Wielkiego Mistrza Huguesa Loubenxa de Verdalle. Zachowane źródła wskazują na cztery duże sceny związane z życiem Jana Chrzciciela, między innymi jego kazanie na pustkowiu, narodziny i nadanie imienia, chrzest Chrystusa oraz scenę z Salome przedstawiającą głowę Jana podczas uczty HerodaDzieło Paladiniego należy więc do wcześniejszej, manierystycznej fazy artystycznej historii Valletty. W zestawieniu z późniejszym cyklem Mattii Pretiego ukazuje ono, jak w ciągu kilkudziesięciu lat zmienił się sposób przedstawiania patrona Zakonu – od bardziej klasycznej narracji manierystycznej do monumentalnej, iluzjonistycznej wizji baroku.
Jednakże głównym miejscem kultu św. Jana Chrzciciela była konwentualna świątynia Zakonu, dzisiejsza konkatedra św. Jana. Tutaj znajdowały się szczególnie cenne relikwie Świętego. Najważniejszą z nich była prawa ręka Jana Chrzciciela, przechowywana w niezwykle cennym relikwiarzu i otaczana szczególną czcią przez joannitów. Relikwia ta była związana z pamięcią o chrzcie Chrystusa i o Janie jako Jego Poprzedniku. W ten sposób w jednej świątyni spotykały się trzy rzeczywistości: materialna relikwia Świętego, jego monumentalny wizerunek oraz pamięć o jego życiu, głoszeniu Chrystusa i męczeństwie. To właśnie ta jedność relikwii, liturgii, architektury i malarstwa pozwala najlepiej zrozumieć niezwykły charakter programu artystycznego konkatedry św. Jana w Valletcie.
Sklepienie Pretiego nie jest więc jedynie dekoracją architektoniczną. Jest wielką barokową opowieścią o Janie Chrzcicielu – o jego narodzinach, powołaniu, ascezie, głoszeniu prawdy, świadectwie o Chrystusie, cierpieniu i męczeństwie. Jest także opowieścią o świętości jako drodze prowadzącej od cnoty i świadectwa do chwały.
Dlatego można powiedzieć, iż w Valletcie czas został w pewnym sensie zatrzymany. Historia biblijna nie pozostaje tutaj wydarzeniem należącym wyłącznie do przeszłości. Dzięki barokowej iluzji, światłu, perspektywie i monumentalnej narracji Jan Chrzciciel pojawia się przed oczami widza tak, jakby jego historia rozgrywała się wciąż na nowo – w przestrzeni świątyni, pomiędzy ziemią a niebem, pomiędzy historią a wiecznością.
.