Siergiej Łoźnica: Filmy mogą powstrzymać wybuch wojny

Zdjęcie: Siergiej Łoźnica

Albo przyczyniać się do tego, by nie rozpoczynały się nowe konflikty. Kiedy jednak przemoc eskaluje, co może zdziałać kultura? – pyta reżyser Siergiej Łoźnica.

Od kilkunastu lat Siergiej Łoźnica należy do grona czołowych europejskich reżyserów. Ukraiński twórca realizuje zarówno filmy dokumentalne, jak i fabularne, w których odsłania mroczne karty z historii Europy Wschodniej oraz diagnozuje jej współczesne problemy. Jego najnowsze dzieło, „Dwaj prokuratorzy”, miało światową premierę w Cannes kilka miesięcy temu, a teraz wchodzi do polskich kin. To adaptacja opowiadania Georgija Demidowa – więźnia Gułagu. Akcja toczy się w 1937 roku w Związku Radzieckim i obejmuje losy prokuratora Aleksandra Korniejewa, który próbuje wyciągnąć z więzienia pewnego mężczyznę. Skazaniec twierdzi, iż został niesłusznie oskarżony, a główny bohater zapuka do wielu drzwi, by mu pomóc.

Wojciech Tutaj: Kiedy pierwszy raz zetknął się Pan z opowiadaniem Georgija Demidowa „Dwaj prokuratorzy”? Co w nim Pana tak zafascynowało?

Siergiej Łoźnica: Książka została opublikowana dopiero w 2008 roku, 21 lat po śmierci autora. Sam przeczytałem ją w roku 2010 i chociaż napisałem scenariusz na jej podstawie trzy lata temu, ta konkretna historia została we mnie od momentu lektury.

Demidow ukończył ją prawie sześćdziesiąt lat temu jako jedną z trzech noweli. Opisał czas stalinowskich czystek zupełnie inaczej niż pozostali autorzy, którzy go przeżyli, bo studiował fizykę teoretyczną i pracował w zawodzie. Budował literacką konstrukcję z naukowego punktu widzenia i wskazał na najważniejsze złudzenie, które mieli ówcześni. Z powodu tego złudzenia popełniali błędy karane przez państwo, a radzieckie władze wykorzystywały ich naiwny sposób myślenia. przez cały czas wierzymy w pewne iluzje, które pomagają rządzącym manipulować naszymi losami.

Ideologie – od prawej do lewej strony sceny politycznej – mogą być takimi iluzjami?

– W przypadku ideologii podstawowe pytanie dotyczy wiary w nie. Iluzja należy raczej do sfery ludzkiej natury i języka, którego używamy do opisu świata wokół nas. Dobrym przykładem jest pojęcie bohatera romantycznego, które ma w sobie coś z metafory i złudzenia.

Ta iluzja wpłynęła na wielu ludzi pod koniec 2024 roku. W Stanach Zjednoczonych pojawił się bohater romantyczny, który doszedł do władzy, a następnego dnia świat się zmienił. Jego otoczenie używa tego rodzaju efektownej, głośnej narracji, korzysta z mitologii zakorzenionej w europejskiej tradycji. Ale tak naprawdę nic się nie zmieniło, gdy Donald Trump wygrał wybory, nie nastąpiła żadna destrukcja amerykańskiej gospodarki. Celem Trumpa jest po prostu bycie na pierwszych stronach wszystkich portali.

Film rozgrywa się w latach 30. XX wieku. Jak opowieść o idealistycznym prokuratorze Aleksandrze Korniejewie, który próbuje wydostać z więzienia pewnego mężczyznę, łączy się ze współczesnością?

– Co najbardziej zaskakujące, kilka się zmieniło od tamtego okresu. Po pierwsze, nikt się nie spodziewał, iż w państwie postrzeganym jako ostoja światowej demokracji liderem stanie się autorytarna jednostka, polityk, który chce wszystko kontrolować. Oczywiście teraz od amerykańskich obywateli zależy, w jakim kierunku ich kraj będzie się rozwijał.

Mówiąc ogólnie, narodziny reżimów totalitarnych nie mają wcale podstaw w ideologii, tylko w innym zjawisku, które zaczyna występować w danej społeczności. W Rosji funkcjonował komunizm, w Niemczech kapitalizm, a i tak oba miejsca stały się totalitarnymi państwami. Powinniśmy więc odłożyć na bok rozmowę o ideologii i skupić się na czymś innym. Totalitaryzm wiąże się bowiem ze sposobem funkcjonowania państwa, z jego maszynerią, czyli z biurokracją. Z procesem, w którym człowiek jest w pewnym sensie oddzielany od efektów swojej pracy. Żaden kraj nie jest wolny od tej choroby.

W trakcie seansu można wyczuć rodzaj ironii, kafkowskiej farsy, który towarzyszy perypetiom bohatera. Znalazł Pan to w książce czy dodał na etapie pisania scenariusza?

– Rzeczywiście w moim filmie znajdują się groteskowe elementy. Mamy więc pewien obraz sytuacji i jego karykaturę.

Jest też mały epizod, który pożyczyłem z powieści „Martwe dusze” Mikołaja Gogola. To historia kapitana Kopiejkina. Gogol mówi w niej, iż jeżeli nie da się osiągnąć w świecie sprawiedliwości, to zaczyna nim rządzić chaos. Trochę zmieniłem tekst pisarza, bo funkcjonujemy w rzeczywistości, w której brak sprawiedliwości nie oznacza, iż coś wyjątkowego się dzieje. Nie ma bowiem przestrzeni na pojawienie się bohatera, system jest zbyt zbiurokratyzowany i uprzemysłowiony. Żaden Robin Hood nie pokona lub nie naprawi tego systemu.

Nie rozmawiamy tu o prostych arytmetycznych zasadach, tylko o wyższej matematyce. To znaczy, iż chcąc walczyć z systemem, musimy wymyślić nowe metody, ale one nie mogą być indywidualistyczne. Nie mogą opierać się na wybitnej jednostce.

Czy Pana wiara w sprawiedliwość zmieniła się na przestrzeni dekad?

– Pyta Pan o ideał sprawiedliwości? jeżeli dyskutujemy o ogólnym pojęciu sprawiedliwości, to bardzo skomplikowana kwestia. Weźmy „Psychozę” Alfreda Hitchcocka, której przesłanie sprowadza się do tego, iż po popełnieniu zbrodni człowiek wpada w psychotyczny stan i nie jest już do końca sobą. Kiedy taka osoba trafia przed sąd, nie jest już tą samą jednostką, co przed dokonaniem zabójstwa.

Podobną refleksję znajdziemy w pracach Michela Foucaulta, który opisywał system sprawiedliwości, szczególnie więziennictwo. Francuski teoretyk sięgał do jego początków i zastanawiał się, czy zaspokoił on społeczne nadzieje. To jeden z ważnych kontekstów, jeżeli myślimy o idei sprawiedliwości, bo nie da się opisać kompleksowo tego zagadnienia.

Wiemy, iż pośród starożytnych plemion różnie pojmowano sprawiedliwość. Dla przykładu zemsta nie była dozwolona, czy też próbowano jej unikać. W zamian ustanowiono specyficzne prawo; jeżeli reprezentant jednego plemienia zabił przedstawiciela innego, to plemię mordercy musiało wyznaczyć osobę, którą będzie ścigać plemię ofiary. jeżeli drugie plemię zdołało schwytać i zabić wyznaczoną jednostkę, sprawiedliwość się dokonała. Sprawiedliwość zawsze jest pewną konwencją, umową, na której wykonywanie się zgadzamy.

Kiedy próbuje Pan odtwarzać przeszłość na ekranie, co staje się najważniejsze: wierność historycznym detalom, atmosfera, a może znalezienie uniwersalnych motywów?

– Przede wszystkim, to co pokazujemy w filmach, jest iluzją przeszłości, nie jej rekonstrukcją. Musimy w tej iluzji stworzyć warunki, które pozwolą widzom w nią uwierzyć. Dużo więc zależy od percepcji odbiorcy i świadomości, jak postrzega dzisiaj pewne rzeczy, co będzie dla niego wiarygodne. Z drugiej strony, staram się szukać aktorów o takiej urodzie, która będzie przypominać urodę ludzi z danej epoki.

Ogromne znaczenie ma też odpowiedni pomysł na scenografię, która musi korespondować np. z estetyką lat 30. XX wieku. Wspomnę jeszcze o „Dogville” Larsa von Triera, w którym wysoki stopień umowności nie powstrzymał ludzi przed uwierzeniem w pewną konwencję. Każdy film może więc stosować odmienne sposoby na uprawdopodobnienie fabuły oraz przekonanie odbiorców, iż postaci żyją w danym miejscu i czasie.

Nawiązując do znaczenia „Psychozy”, kto jest dla Pana bardziej psychopatyczną figurą – Józef Stalin czy Władimir Putin?

– Pamiętajmy, iż film Hitchcocka nie jest opowieścią o kryminaliście, tylko o akcie zbrodni. A raczej o tym, jak ten czyn postrzegamy. jeżeli natomiast rozmawiamy o konkretnych historycznych postaciach, to obaj wspomniani politycy są zbrodniarzami. choćby amerykański prezydent wskazywał na to w ramach oficjalnych wystąpień. Trump zapytany, czy Putin jest zabójcą, odpowiedział twierdząco. Jego logika była jednak trochę pokrętna, bo najpierw nazwał rosyjskiego prezydenta mordercą, a pół roku później się z nim spotkał. Tak wygląda prawdziwy obraz międzynarodowej polityki.

Wracając do idei sprawiedliwości, wszystkie postacie w filmie mówią o radzieckim systemie prawnym, udają, iż działają w imię prawa. Dlaczego muszą grać w tę grę? Podobna fasadowość obowiązywała choćby w III Rzeszy.

– Zawsze mnie to zastanawia. Pytam sam siebie, czemu w systemie totalitarnym istniała jakaś iluzja sprawiedliwości. Władze mogły przecież zabić każdego bez żadnego uzasadnienia, a jednak potrzebowały pewnych przepisów i dowodów. Pierwsza myśl, która mi się nasuwa, dotyczy tego, iż przedstawiciele aparatu państwowego chcieli się zabezpieczyć. jeżeli oni mogli uczynić coś złego innym, to obywatele mogliby odpowiedzieć tym samym. Uświadomili sobie, iż pewnego dnia sami mogą stać się ofiarami i musieli wymyślić jakąś wyrafinowaną formę ochrony dla siebie.

W dzisiejszych realiach, kiedy wykonujemy konkretne działania, często podpisujemy odpowiednie dokumenty. Wszystko sprowadza się do idei odpowiedzialności, a w takim wypadku spada ona całkowicie na nas. Instytucje lub urzędnicy, którzy wymagają podpisów, przenoszą odpowiedzialność na osoby, które je składają. Taki mechanizm funkcjonuje jednak w społeczeństwach dobrze rozwiniętych, o skomplikowanej strukturze organizacji.

Obecnie tej fasadowości już nie ma?

– jeżeli spojrzymy na kontrolę bezpieczeństwa na lotniskach, to przypomina ona element wyjęty z obozów koncentracyjnych. W obozach dokonywano podobnego rodzaju przeszukań u więźniów. W trakcie tego procesu podróżny staje się podejrzanym. Śmiesznie robi się w momencie, gdy małe dzieci idą do kontroli, bo przecież nie rozumieją jeszcze, czym jest przestępstwo. Proszę zwrócić uwagę na osoby, które przeprowadzają cały proceder. Mają neutralny wyraz twarzy, ukrywają swoją osobowość. Muszą zdawać sobie sprawę, iż uczestniczą w dość osobliwym akcie.

Wyobraźmy sobie jednak, iż w XVIII wieku ktoś próbuje przeszukać mężczyznę uzbrojonego w miecz lub pistolet, zwłaszcza jeżeli ten jest baronem lub księciem. Taka sytuacja niechybnie skończyłaby się pojedynkiem, bo arystokrata oburzyłby się, iż można go o cokolwiek podejrzewać. Jego nazwisko i tytuły potwierdzały jego honorowość.

Utraciliśmy taką zależność. Dla urzędnika na lotnisku nie ma znaczenia, kim jesteśmy i jak jesteśmy odbierani publicznie. choćby angielska królowa zostanie potraktowana bezceremonialnie, jak ktoś podejrzany. Opisywany mechanizm stanowi część systemu przemysłowego, a bez niego współczesne społeczeństwa nie mogą funkcjonować. To tylko drobny przykład, doświadczenie, które każdy z nas przeżył.

Jak widzi Pan rolę filmowców i kina w czasie wojny, zwłaszcza teraz, gdy Rosja atakuje Ukrainę, a Izrael dokonuje ludobójstwa w Strefie Gazy?

– Myślę, iż w takich okoliczność sztuka i kultura, a w szczególności kino, nie mają wielkiego wpływu na rzeczywistość. Kultura filmowa łatwo ulega zniszczeniu i marginalizacji, kiedy wokół dzieją się tragedie wojenne. Każdy generał powie, iż strefa działań wojennych nie jest dobrym miejscem dla filozofów. Cel dowódcy to zniszczenie oddziałów wroga w najbardziej efektywny sposób i przy najmniejszych możliwych stratach. Gdzie miałaby się znaleźć przestrzeń na tworzenie kultury wśród takich schematów myślenia? Dzieła kultury mogą powstrzymać wybuchy wojen, a raczej przyczyniać się do tego, by nie rozpoczynały się nowe konflikty. Kiedy jednak przemoc eskaluje, co może zdziałać kultura?

Jeśli na ziemi zostaną tylko osoby myślące, iż da się rozwiązać każdy konflikt bez użycia siły, wtedy nie będzie wojen. Szukając porównania, zastanówmy się nad istnieniem praktyk kanibalistycznych. Współcześnie niewyobrażalna wydaje się sytuacja, iż ktoś zaprasza przyjaciół na kolację i serwuje im ludzkie mięso. Reagujemy na to śmiechem, żeby obronić się przed tą niedopuszczalną myślą. Ale o wojnie myślimy jak o czymś akceptowalnym. jeżeli potraktujemy wojnę jak kanibalizm, sytuacja na świecie się zmieni.

Siergiej Łoźnica – reżyser, scenarzysta, montażysta, producent. Urodził się w 1964 roku na terenie współczesnej Białorusi. Później jego rodzina przeprowadziła się do Kijowa. Ukończył matematykę na Politechnice Kijowskiej, a następnie studiował reżyserię w moskiewskim WGIK. Zaczynał jako dokumentalista i zyskał międzynarodowe uznanie takimi filmami jak „Blokada” (2006) czy „Spektakl” (2008). Jego debiut fabularny „Szczęście ty moje” (2010) był pierwszym ukraińskim tytułem zakwalifikowanym do konkursu głównego w Cannes. „We mgle” (2012) zdobył nagrodę FIPRESCI w Cannes, a „Donbas” (2018) nagrodę za reżyserię w sekcji Un Certain Regard na tym samym festiwalu. „Babi Jar. Konteksty” (2021) przyniósł mu główną nagrodę na IDFA i Srebrnego Hugona w Chicago.