20 godzin temu
Światu zależy tylko na zwycięzcach, a pokonani znajdują schronienie w jego kinie. Sto lat temu urodził się Sam Peckinpah.
Jego przyjaciel i współpracownik ułoży o nim kilka piosenek. Na przykład w „One for the money” Kris Kristofferson zaśpiewa o człowieku oszołomionym blaskiem reflektorów. Na jego twarzy widać pot i ból. Mężczyzna czuje się jak klaun uwięziony w tłumie nieznajomych. Poznał w swoim życiu zbyt wiele kochanek i za dużo barów, a doświadczył za mało uczuć. jeżeli nie wydostanie się z matni, zginie. Owym „zagubionym wśród gwiazd” jest w tej pieśni Sam Peckinpah – filmowiec o wielkim talencie i pogmatwanym życiorysie, jednocześnie pozer i wrażliwiec, ktoś, kto zrewolucjonizował kino i samemu pogrążył się w autodestrukcji.
Czarna owca
Powinien zostać prawnikiem, jak jego ojciec i dziadek. Tak przynajmniej uważała rodzina, ludzie powszechnie szanowani, wśród których znaleźć można było w przeszłości członków Kongresu USA. Ale Samuel miał inne plany: studiował, owszem, choć zamiast prawa – historię i teatr. W efekcie do końca życia uchodził w swoim rodzie za „czarną owcę”.
Chciał przeżyć wielką przygodę, dlatego wstąpił do armii. Nie zdążył jednak walczyć, bo w międzyczasie II wojna światowa dobiegła końca. Kompleks ten będzie mu towarzyszył przy realizacji brutalnych filmów – ich bohaterowie testują swoje charaktery w sytuacjach granicznych, a młody Peckinpah pierwsze dwadzieścia kilka lat wiedzie w dostatku i bez zmartwień.
Więź.pl to personalistyczne spojrzenie na wiarę, kulturę, społeczeństwo
i politykę.
Cenisz naszą publicystykę?
Potrzebujemy Twojego wsparcia, by kontynuować i rozwijać nasze działania.
Wesprzyj nas dobrowolną darowizną:
Podobno w dzieciństwie uwielbiał przebywać na ranczu dziadka i poznawać ludzi pamiętających jeszcze czasy Dzikiego Zachodu, słuchać ich opowieści, przesiąkać nimi (potem bodaj jako jedyny przedstawi prawdziwą, niewidowiskową wersję śmierci Billy’ego Kida). Kiedy kilkanaście lat później krewni zdecydują się sprzedać posiadłość – identyczny wątek znajdziemy w wyciszonym „Juniorze Bonnerze” (1972) – Peckinpah bardzo to przeżyje. Ale też zrozumie, iż znalazł coś, co potrafi wyrazić lepiej od innych: poczucie wykorzenienia. Trudną do uchwycenia tęsknotę. Nostalgię.
Nieprzypadkowo połowa z czternastu zrealizowanych przez niego filmów to będą westerny, czyli wymierający gatunek. Nieprzypadkowo też (prawie) wszystkie przepełnione zostaną żalem za czymś, co bezpowrotnie minęło.
Przemoc? Przecież wy ją kochacie
Do kina przechodzi z telewizji. gwałtownie okazuje się, iż ma rękę do dwóch rzeczy: montażu, którego uczy się, analizując dokonania Eisensteina, i do pokazywania przemocy na ekranie. Pierwszy element podbije formalną wartość jego filmów. Drugi sprawi, iż przylgnie do niego przydomek „krwawy Sam”. Reżyser zyska sporo wielbicieli oraz tyle samo krytyków, zarzucających jego obrazom – co po części jest prawdą – promowanie toksycznej męskości i mizoginię, a choćby skłonności faszystowskie (zarzut kompletnie chybiony).
Po latach do inspiracji tym kinem przyzna się cała rzesza filmowców, na czele z Quentinem Tarantino, Johnem Voo, Władysławem Pasikowskim czy twórcami serialu „True Detective”. Gdyby Peckinpah mógł dziś zobaczyć, jaki wpływ wywarł na popkulturę, prawdopodobnie byłby nieco zbity z tropu (śmiałby się ze skeczu Monty Pythona?). Albo wzruszyłby ramionami i udawał, iż go to nie obchodzi.
Mógłby również wymamrotać pod nosem jak podczas jednego z wywiadów (zanim pobiłby się z kamerzystami), których szczerze nie znosił: „No tak, ale wszystkie moje filmy są moralitetami”. Lub przypomniałby to, co tłumaczył prasie już w latach 60.: nie ma się co obruszać na przemoc jego obrazów; wystarczy pooglądać telewizję bądź wyjrzeć przez okno, by przekonać się, iż realna przemoc jest wszechobecna. Mało tego: ona nam się zwyczajnie podoba, lubimy ją, traktujemy przemoc jak bodziec stymulujący i atrakcję. Gdyby nie społeczne konwenanse i strach, używalibyśmy jej wobec bliźnich na okrągło. A może robimy to, tylko w bardziej subtelny sposób?
Kadr z filmu „Dzika banda”, reż. Sam Peckinpah, USA 1969. Fot. Materiały prasowe
Do dzisiaj wśród filmoznawców trwa spór o to, czy Peckinpah poprzez swoje „piruety przemocy” obnażył jej pustkę i brzydotę czy może przeciwnie, przyczynił się do tego, iż przemoc stała się jeszcze bardziej atrakcyjna. Nie ulega natomiast wątpliwości, iż w spojrzeniu na ludzi jako gatunek reżyser „Ucieczki gangstera” (1972) nie był optymistą, oj nie, nie zamierzał też nikogo pocieszać. W jednej z pierwszych scen „Dzikiej bandy” (1969) – gdzie śmierć ponosi na ekranie sto siedemdziesiąt postaci, a finalna rzeź trwa siedem minut – widzimy dzieci, które bawią się ze skorpionem. adekwatnie nie bawią się, tylko ze śmiechem go maltretują, przypalając lusterkiem. Dalej myślicie, iż jedynie portretowani przeze mnie bandyci i rewolwerowcy mają skłonność do brutalności? Zazdroszczę wam dobrego samopoczucia – zdaje się prowokować widzów reżyser.
Poza tym Peckinpah potrafił być znakomitym sejsmografem swoich czasów. Zdaniem innego mistrza kina, Martina Scorsese, przemoc w dziele z roku 1969 „działa jak szok uderzający w system, a częścią szoku jest jej urok, straszliwe piękno, jakieś orgazmiczne uwolnienie. Jest skrajnie wyestetyzowane, ale w jakiś sposób odzwierciedla wpływ i podniecenie biorące się z prawdziwej przemocy – ten rodzaj podniecenia, ekscytacji, który prawdopodobnie czuli żołnierze dopuszczający się masakry w My Lai [zbrodnia wojenna popełniona przez amerykańskich wojskowych na wietnamskich cywilach w marcu 1968 – przyp. DJ]”. „«Dzika banda» powstała w epoce wojny wietnamskiej i naprawdę opowiadała o całym zamieszaniu, zagubieniu i przerażeniu, które czuliśmy jako kraj” – stwierdza Scorsese w książce „Dialogi o wierze”.
Długo jechałeś, ale nie zajechałeś daleko
Pamiętam moje pierwsze spotkanie z kinem Peckinpaha. Miałem trzynaście lat, kupiłem limitowane, srebrne wydania dwóch jego arcydzieł na dvd: wspomnianej „Dzikiej bandy” oraz filmu „Pat Garrett i Billy Kid” (1973). Oba gwałtownie trafiły na listę moich ukochanych tytułów i nigdy z niej nie wypadły. Plakat tego drugiego wisi nad moim biurkiem, kiedy piszę ten tekst.
To niby westerny, wszystko się zgadza, ale wyraźnie inne niż słynni, klasyczni przedstawiciele gatunku, inne choćby niż rewizjonistyczne westerny lat sześćdziesiątych. Peckinpah po prostu idzie dalej. Nie interesuje go sama dekonstrukcja, raczej mitologizacja na własnych zasadach. I zacieranie granic. Przecież grupa pościgowa w „Dzikiej bandzie” nie różni się zbytnio od rabusiów, ba – ci ostatni wydają się choćby bardziej moralni. A Billy (Kristofferson) i jego dawny przyjaciel Pat (James Coburn) z elegijnego filmu z roku 1973? Pierwszy nie chce się zmienić, drugi sprzedaje duszę właścicielom ziemskim i zasłania się prawem. Pierwszy zabija przeciwnika strzałem w plecy podczas pojedynku, drugi strzela w plecy dawnemu kompanowi, a potem niszczy lustro, bo zobaczył w nim swoje odbicie.
- Wojciech Marczewski
- Damian Jankowski
Świat przyspiesza, ja zwalniam
W „Strzałach o zmierzchu” (1962), drugim filmie Peckinpaha, jest taka scena. Nastoletnia Elsa (Mariette Hartley), córka surowego pastora, rozmawia ze starym kowbojem Steve’m (Joel McCrea). Mówi, iż zdaniem jej ojca na świecie jest tylko słuszność i nieprawość, dobro i zło, nic pośredniego. – Ale to nie jest takie proste, prawda? – pyta bohaterka. I słyszy: – Nie jest. Powinno być, ale nie jest.
Zresztą ten tytułowy zmierzch nie odnosi się ani do kategorii moralnych, ani do pory dnia. To zmierzch życia. Kres indywidualnego, niepowtarzalnego świata danego człowieka. Dwójka protagonistów „Strzałów” to starcy mający poczucie, iż ich czas dobiega końca. – Długo jechałeś, ale nie zajechałeś daleko – rzuca pierwszy z nich. A drugi ze smutkiem przyznaje mu rację.
Podobne poczucie ma podstarzały ujeżdżacz byków (Steve McQuuen) z „Juniora Bonnera”, ulubionego filmu Peckinpaha. – Nie jesteś już takim jeźdźcem jak kiedyś – słyszy od dziewczyny i nic nie może na to poradzić. To samo czuje Cable Hogue (Jason Robards) z „Ballady” (1970): i on nie pasuje do czasów, w których żyje, i on zaraz musi zejść ze sceny.
Tyle iż w kinie Peckinpaha nie ma gdzie zejść. Niby członkowie dzikiej bandy chcą zrobić ostatni skok i wycofać się, ale po chwili przyznają sami przed sobą, iż przecież nie mają do czego się wycofać. A Billy Kid? Występujący w filmie Bob Dylan śpiewa o nim, iż chadza samotnie i ma coraz dalej do domu. A sierżant Steiner (Coburn) z „Żelaznego krzyża” (1977)? Na uwagę pielęgniarki w szpitalu, iż teraz, po odniesieniu rany, może wrócić do domu, odpowie krótko: ale ja nie mam domu…
To nie jest moje miejsce
Może to najpiękniejsza cecha Peckinpahowskiej wrażliwości: pokazanie zmęczonych bohaterów, którzy nie potrafią się zadomowić w świecie, nie mogą znaleźć w nim dla siebie jakiegokolwiek schronienia. Pokazanie ich i towarzyszenie im. – o ile światu zależy tylko na zwycięzcach, to co zostaje pokonanym? – zastanawia się ojciec Juniora (Robert Preston). Odpowiada mu niejako sam reżyser: zwycięzcy mają swoich piewców i swoje opowieści, przegrani zaś znajdą swoje miejsce w moim kinie.
- Martin Scorsese
- Antonio Spadaro SJ
Dialogi o wierze
I tak się rzeczywiście dzieje. Postacie zaludniające filmy Peckinpaha to życiowi bankruci, osoby uznane za bezużyteczne. Przegrani – najczęściej z własnej winy – którzy, przeczą modnej tezie, iż z porażek wychodzimy silniejsi czy mądrzejsi – oni akurat wychodzą pokiereszowani, coraz słabsi i bardziej bezradni. Nie mają swojego miejsca w świecie, ale noszą w sobie pewną tęsknotę, przeczucie domu. – To nie jest moje miejsce, to tylko przystanek – stwierdza w „Dajcie mi głowę Alfreda Garcii” (1974) Bennie, podrzędny pianista i barman, człowiek byle jaki, mający poczucie, iż przegrał życie. Co ciekawe, Warren Oates, grając swoją postać, używał garniturów i okularów reżysera, zaś po premierze Peckinpah wprost przyznał: „Bennie to ja!”. Chwilę po realizacji tego wybitnego filmu pogrążył się w alkoholowym i narkotykowym nałogu, co pośrednio doprowadziło do jego śmierci w 1984 r. Nie dożył sześćdziesiątki…
Oskarżano twórcę „Elity zabójców” (1975) o nihilizm, ja jednak widzę w nim podszyty smutkiem egzystencjalizm à la Camus bądź Hemingway. Świat jest absurdem, rozjątrzoną raną, labiryntem bez wyjścia. Nędzne psy to nie tylko napastnicy z filmu z roku 1971, ale my wszyscy, wydani na pastwę bezdusznego nieba i ziemi, rzuceni na wielki śmietnik historii, czyli świat. A Bóg? Pozostaje albo nieobecny, albo jawi się – jak Steinerowi w „Żelaznym krzyżu” – jako sadysta, który „chyba choćby nie wie, iż nim jest”. Nam pozostaje stać na środku ziemi niczyjej, zatańczyć na cmentarzu dziejów.
Albo działać. Na sprzeciw wobec okrutnej rzeczywistości i obronę bezbronnego decyduje się David (Dustin Hoffman) w „Nędznych psach”, Pike (William Holden) i jego kompanii w finale „Dzikiej bandy” idą uratować towarzysza, a Bennie chce pomścić ukochaną. Robią to, choćby jeżeli siły, z którymi przyjdzie im się zmierzyć, są przeważające, a oni pozbawieni szans, choćby jeżeli czeka ich pewna śmierć. Ale śmierć u Peckinpaha bywa – jak w pieśni Berta Janscha – najwyższą formą wolności. Wyzwoleniem. Ukołysaniem.
Czasem nic się nie da zrobić – są w życiu bitwy, których nie możemy wygrać, czasem mądrzejemy za późno albo nie możemy już znieść ciężaru świata, zdaje się mówić swoim kinem krwawy Sam. A jednak on sam znalazł sposób: był z pokiereszowanymi bohaterami na dnie ich rozpaczy. I zachęcał do tego odbiorców swoich filmów. Wznieśmy toast za tych „którym szczęścia w życiu brak / którym zawsze idzie nie tak / kobiety nie te i zimy zbyt złe” – prosiła kiedyś w jednej z piosenek Agnieszka Osiecka. Peckinpahowi chyba spodobałaby się taka prośba. Wiedział przecież jak nikt inny, iż „oni to my, a my to już mgła”.
