John Coltrane, bóg brzmienia

Jeśli ktokolwiek zdołał wyczerpać wszelkie moż­liwe przebiegi harmoniczne, to właśnie on. Jedyną słuszną dla niego drogą był odlot w kosmos, i on odleciał.

Fragment książki „John Coltrane: opowieść o brzmieniu”, tłum. Filip Łobodziński, Wydawnictwo Kosmos Kosmos, Warszawa 2025

Zaczynała kształtować się zgoda co do Coltrane’a – iż od 1957 roku, kiedy skończył terminowanie, wydobył z instrumentu niemal wszyst­ko, co się dało. „Po tym, jak przepracował harmonię zachodnią opar­tą na kadencji ii–V–I, mógł adekwatnie w ogóle przestać – twierdzi Charles Tolliver. – jeżeli ktokolwiek zdołał wyczerpać wszelkie moż­liwe przebiegi harmoniczne, to właśnie on. Jedyną słuszną dla niego drogą był odlot w kosmos, i on odleciał. Mimo to przez cały czas potrafił zagrać balladę przepięknie i idealnie, z doskonałym brzmieniem, na wskroś romantycznie. Bardzo niewielu artystów w dziejach było do tego zdolnych”. Tu Tolliver milknie na chwilę. „Był Bogiem”.

Poznaliśmy już powód, dla którego Miles Davis i Coltrane z takim uporem przerzucili się na grę modalną – to swoboda ekspresji. A pradawny, etniczny aspekt grania modalnego, jak mogliśmy się przekonać, miał ogromny wpływ na publiczność. Ale w tym sposobie grania było coś jeszcze – szczególnie w grze bazującej na molowych pentatonikach. Wielu muzyków umiało tak zagrać i brzmieć dobrze.

„Skala pentatoniczna pod względem harmonicznym jest dwu­znaczna – tłumaczy trębacz i wykładowca John McNeil. – Nie za­wiera wskazówek harmonicznych, na których bazujemy w muzyce Zachodu. [Coltrane na początku] chciał dodawać harmonie, coraz więcej, coraz więcej i więcej – choćby dodawał akordy pomiędzy akordami. Aż w końcu powiedział: «A gdybyśmy mieli harmonię statyczną, a na nią tylko nakładałbym kolejne akordy?». Kiedy zaczął posługiwać się skalami pentatonicznymi, dużo łatwiej było mu dokładać różne elementy, inaczej niż w bebopie”.

WIĘŹ – łączymy w czasach chaosu

Więź.pl to pogłębiona publicystyka, oryginalne śledztwa dziennikarskie i nieoczywiste podcasty – wszystko za darmo! Tu znajdziesz lifestyle myślący, przestrzeń dialogu, personalistyczną wrażliwość i opcję na rzecz skrzywdzonych.

Czytam – WIĘŹ jestem. Czytam – więc wspieram

Adepci pokroju Tollivera, który w 1963 roku skończył dwadzieścia jeden lat, gwałtownie to podchwycili. Pierwszą płytą, która zwróciła uwagę Tollivera, było „Coltrane Live at Birdland”nagrane w 1963 roku i wydane na początku następnego. „Nie miałem pojęcia, czego słucham – wspo­mina Tolliver. – Ale byłem to w stanie zaśpiewać. Trębaczowi bardzo trudno było zagrać ten materiał. Nie potrafiłem wyłapać harmonii. Ale wiedziałem, iż to wielka muzyka, chociaż nie miałem pojęcia dlaczego”.

Inni podobnie. Młodym odbiorcom nazwisko Coltrane’a obijało się o uszy od pięciu lat – wystarczająco, by weń uwierzyć, by trakto­wać go jako autorytet. „Coltrane Live at Birdland”to również pierwszy album Coltrane’a, który usłyszał saksofonista Michael Brecker. Póź­niej, gdy w latach siedemdziesiątych najmował się u wykonawców popowych i jazzrockowych, miał już wypracowaną bardzo przeko­nującą, wyrazistą wersję Coltrane’owskiego tonu i frazowania.

Dave Liebman, inny saksofonista, który sporo czasu poświę­cił na przestudiowanie muzyki Coltrane’a, nie miał o nim w ogóle pojęcia, dopóki nie poszedł na występ w Birdland w lutym 1962 roku. Zespół zagrał tam „My Favorite Things”– i to wystarczyło.

Saksofonista Roscoe Mitchell, współzałożyciel Art Ensemble of Chicago, złapał bakcyla Coltrane’owskiego na początku 1963 roku dzięki płycie „Coltrane”. Pojąwszy drogę, jaką Coltrane przeszedł, gdy odszedł od progresji akordów do muzyki modalnej i statycz­nej harmonii, zrozumiał też, jakie cele przyświecały Ornette’owi Colemanowi i Ericowi Dolphy’emu. (Duże znaczenie ma kilka lat późniejszy, debiutancki album Mitchella „Sounds”, ponieważ sta­nowi on czytelną alternatywę wobec brzmienia zespołu Coltra­ne’a – jest to bowiem muzyka spokojna, przejrzysta i leniwa).

Bynajmniej nie sami nowicjusze znaleźli się wśród wielbicieli. Art Pepper, błyskotliwy i bardzo oryginalny alcista postbopowy z Los Angeles, pod koniec lat pięćdziesiątych wpadł w szpony heroiny. Kilka odsiadek wyłączyło go na jakiś czas z rynku kon­certowego, za to otworzyło mu uszy na młodszych instrumenta­listów. W 1964 roku na całe cztery lata stał się, jak sam twierdził, absolutnym wyznawcą Coltrane’a. „Brzmiałem coraz bardziej jak Coltrane – pisał. – Nie kopiowałem jego zagrywek w sposób świa­domy, tylko na słuch, przez emocje i intuicję muzyczną… Kie­dy w sześćdziesiątym szóstym ostatni raz wyszedłem z pudła, nie miałem swoich rur. Mogłem sobie pozwolić tylko na jedną, więc zdecydowałem się na tenor, bo uznałem, iż na życie zarobię tylko, gdy będę grał rocka. A tak naprawdę chciałem grać jak Coltrane”.

[…] W czasie cyklu koncertów w Half Note zespół Coltrane’a był u szczytu powodzenia, a on sam urósł do rangi pasterza. Zapra­szał na scenę młodszych muzyków – chociażby Pharoah Sander­sa, Archiego Sheppa czy Rashieda Alego. Niektórzy wprost nie mogli uwierzyć, iż sam Coltrane mógł się nimi zainteresować. Ale już to wystarczało, a jego muzyka patronowała ich muzyce.

Była jednak i druga strona medalu. „U szczytu swojej potęgi wpuszczał na scenę nijakie indywidua – oceniał Charles Tolli­ver. – Gości z awangardy, którzy usiłowali go naśladować”.

„Zasiadając na widowni w Half Note, oczekiwałem wystę­pu jego i jego zespołu, konkretnych czterech facetów. I nagle w którymś momencie, gdy Coltrane wszedł w fazę grania kompletnie free, cały tłum innych gości chciał wziąć w tym udział, a pchali się, bo wiedzieli, iż im na to pozwoli.

Z początku uznałem to za wtargnięcie. Dopiero później mnie oświeciło, iż ten wielki artysta wpuszczał dzieci – racz­kujące niemowlęta – na scenę obok siebie i nie widział w tym żadnego problemu. Sporo ludzi nie rozumiało dlaczego.

Z czasem to mi pomogło wypracować postawę bardziej włączającą. Prawdą jest, iż zespoły ze ściśle opracowanym repertuarem nie pozwalają sobie na takie numery. A jego akceptacja była świadectwem wielkości. Oświeciło mnie, do jakiego stopnia chciał włączać innych w tę sferę. Odetkał mi uszy na to, iż nie trzeba wiecznie grać ii–V–I. I właśnie to jego otwarcie było równie ważne, co doskonałość wykonania”.

Ben Ratliff, „John Coltrane: opowieść o brzmieniu”, tłum. Filip Łobodziński, Wydawnictwo Kosmos Kosmos, Warszawa 2025

[…] Późnego Coltrane’a można rozmaicie kategoryzować – zresztą „późny Coltrane” już jest kategorią samą w sobie – co wygene­rowało powszechny zamęt i czterdziestoletni rozłam. Zdaniem wielu muzyków z pokolenia Coltrane’a free jazz był naroślą, która wypączkowała na głównym pniu i doznała gorączkowego, zbyt raptownego rozwoju wskutek zachęty ze strony ludzi mogących zaoferować pieniądze i awans komercyjny. Jimmy Heath absolut­nie nie należy do fanów „Ascension”. Duże, luźno zorganizowane zespoły Coltrane’a, jak ten z „Ascension”czy z późniejszych płyt, żartobliwie nazywa „orkiestrami walki z biedą” – w jego optyce były to dobroczynne gesty na rzecz muzyków, którzy inaczej led­wie wiązaliby koniec z końcem, choć grana tu przez nich wymyśl­na muzyka i tak zaczynała odstręczać od siebie część publiczności.

[…] „Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów – pisała Susan Sontag w eseju „Przeciw interpretacji”z 1964 roku. – Musimy się nauczyć wię­cej widzieć, słyszeć i odczuwać. Nasze zadanie wcale nie polega na tym, by odnaleźć w dziele sztuki jak najwięcej treści, ani na tym, by wycisnąć z niego więcej treści, niż ono w sobie ma. Musimy odsunąć treść na bok, aby w ogóle być w stanie zobaczyć dzieło”.

Jazz ani szerzej czarna muzyka nie stanowiły przedmiotu za­interesowań Sontag. Jej argumentacja odnosi się do sztuk wi­zualnych – Sontag namawiała odbiorców do podjęcia próby in­tuicyjnego rozumienia dzieł, do zamknięcia ust i wewnętrznej przemiany. Takie podejście przypominało jej seks. „Nie potrzebu­jemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki” – brzmi końcowe zdanie jej eseju. Metodysta Coltrane na podstawie własnych doświad­czeń mógłby tu szermować na rzecz ewangelii sztuki.

[…] „Sztuka”. Słowo, którego sam Coltrane używał bardzo rzadko. Tworzył się tu brzydki krąg wzajemnej irytacji, oparty na ogra­niczonej wiedzy u białego słuchacza i na ograniczonej wiedzy czarnych o wiedzy białych oraz na ograniczonej wiedzy białych o wiedzy czarnych. Był to konflikt między empiryzmem arysto­telesowskim a bardziej mistyczną (i afrykańską) filozofią, która nie sankcjonuje wyłącznie tego, co da się naukowo udowodnić. Między rzekomo wyższą moralnie wariacją a pozornie degra­dującym wpływem repetycji. Między wiarą w to, iż psychiczne wyzwolenie możemy zawdzięczać większym możliwościom to­nalnym i rytmicznym, a sugestią, iż takie tendencje doprowadzą do rozcieńczenia jazzu. Między przekonaniem, iż biali wyciągają brzydkie, ograniczające wnioski na temat osiągnięć czarnych ar­tystów, a poglądem, iż długie, energiczne pasaże modalne zespołu Coltrane’a czy też słynne, trwające dwadzieścia siedem chorusów solo Paula Gonsalvesa w „Diminuendo and Crescendo in Blue”El­lingtona podczas festiwalu w Newport w 1956 roku – czy, niech tam, także sto punktów strzelonych przez Wilta Chamberlaina w ciągu jednego meczu koszykówki w 1962 roku – to wszystko przykłady instynktownej żarłoczności.

[…] Jak każdy wielki artysta, Coltrane miał sporo często sprzecznych ze sobą obliczy. Był Listonem oraz Alim. Część autorów podkreśla, iż był też dość prowincjonalny. Zdarzało mu się robić wrażenie prostaka – miał problemy z zębami, widoczną nadwagę w talii, a na zdjęciach często widać jego niedopasowane spodnie z za krótkimi nogawkami. Zaś z drugiej strony miał przyjemny dom w Dix Hills na Long Island, z gara­żem na dwa auta i misternie kutą bramą u wylotu długiej alej­ki – i jeździł białym jaguarem XKE.

Dla nowego świata jazzowego, dla młodych, którzy szukali sposobu wyrażania sprzeciwu lub pragnienia wyjścia poza świat fizyczny, Coltrane stał się motywującą siłą witalną. A przecież i starsi wielcy muzycy, którzy zaistnieli wcześniej, też go podzi­wiali, wręcz kochali, zresztą z wzajemnością. (Na początku lat sześćdziesiątych Roy DeCarava zrobił zdjęcie, na którym Ben Webster, człowiek niedużego wzrostu, przytula Coltrane’a do pier­si jak syna, niemal dusząc go w afekcie).