Anioł w sztuce
Peter Paul Rubens (1577-1640) stał się synonimem baroku. Obok obrazów flamandzkiego mistrza nigdy nie przechodzono obojętnie. Wysławiano jego techniczną wirtuozerię i mistrzostwo kolorystyczne. Ganiono za brak miary, eksplozję cielesności, wyszydzano kanon estetyczny postaci. Można lubić Rubensa lub nie, ale materia malarska jego obrazów broni się sama – pulsującą energią śladów pędzla, jakościami barwnymi i wyrafinowaniem ich harmonii. Zadziwia swoboda i inwencja w reżyserowaniu efektownych spektakli na płaszczyźnie obrazu, w których mitologia grecko-rzymska współgra nierzadko z chrześcijaństwem lub współczesną artyście historią. I odwaga tworzenia, transponująca rzeczy na światło i kolor…
Katedra w Antwerpii przechowuje kilka dzieł Rubensa, wśród nich „Wniebowzięcie Maryi” w ołtarzu głównym (olej na desce, 490 x 325 cm), wykonane w 1626 roku.
Z korzeniami w starożytności
Dogmat o Wniebowzięciu Najświętszej Maryi Panny jako Matki Boga został ogłoszony przez papieża Piusa XII w 1950 r., ale przekonanie o Jej szczególnym wyniesieniu tuż po zakończeniu ziemskiego życia sięga pierwszych wieków chrześcijaństwa. Odejście Maryi połączono z Jej Wniebowzięciem (Assumptio) z duszą i ciałem (animae et corporis), biorąc za podstawę teksty biblijne, choć brak opisu tego wydarzenia w księgach kanonicznych.
W sztuce temat cieszył się popularnością od wczesnego średniowiecza, pojawiając się w wielu wariantach ikonograficznych. Źródeł tych przedstawień szukać należy w apokryficznych utworach typu Transitus (łac. transitus – przejście), mówiących o przejściu Maryi z tego do innego świata, w homiliach czy w popularnej w średniowieczu „Złotej legendzie” Jakuba de Voragine (XIII w.). Utwory te, biorąc za wzór odejście Chrystusa, posługują się analogią o pogrzebie, zmartwychwstaniu i wstąpieniu do nieba Matki upodobnionej do Syna, zachowanej od skażenia śmiercią i wywyższonej nad wszelkie stworzenie. W czasach nowożytnych nurty reformacyjne kwestionowały to przekonanie, ale po Soborze Trydenckim temat gloryfikacji Maryi – także jako typu samego Kościoła – stał się bardzo popularny w malarstwie sztalugowym i ściennym.
Anioły i Wniebowzięcie
Rubens namalował kilka obrazów na temat Wniebowzięcia. Najbardziej dojrzała wersja antwerpska prezentuje – częstą w sztuce baroku, a mającą jeszcze średniowieczny rodowód – dużą postać Maryi unoszoną przez aniołów do nieba i apostołów zgrupowanych wokół sarkofagu. Aniołowie są zawsze ważnymi uczestnikami tego wydarzenia. Towarzyszą triumfalnemu wstępowaniu Maryi w strefę nieba i przyjęciu Jej przez Syna, Boga Ojca lub całą Trójcę Świętą. Podtrzymują wizerunek Maryi w medalionie (jako imago clipeata), owalnej mandorli, czasem w mandorli z chmur lub bezpośrednio samą postać.
Peter Paul Rubens: obraz „Wniebowzięcie Maryi” w katedrze w Antwerpii.Fot. Rolf Kranz – praca własna | Wikimedia Commons | CC BY-SA 4.0
Rubens prezentuje nam trzy grupy aniołów – znane w renesansie i ulubione przez artystów okresu baroku i rokoka. Uskrzydleni mali chłopcy (putti), uskrzydlone dziecięce główki i androgyniczne postaci w stylizowanych antycznych strojach. Pełnią różne funkcje. Nadzy, niesforni, pucołowaci chłopcy wokół Maryi, zaplątani w Jej suknie i stąpający po obłokach, pomagają Jej wzbić się w niebo i utrzymać na chmurach. Mało skutecznie – Madonna sama zdaje się szybować wzwyż, wciągana przez niewidzialny podmuch wiatru. To antyczne amorki, erosy z rzymskich sarkofagów, które włączone zostały w chrześcijański kontekst. Począwszy od XIII w. dały impuls rozwojowi nagich, dziecięcych aniołów. Pierwowzorem ich jest Eros Psychophoros, opiekun zmarłego, przenoszący jego duszę do królestwa śmierci. Wyobrażenia erosów lub Wiktorii, trzymających tarczę (clipeus) z portretem zmarłego, w ujęciu chrześcijańskim stały się aniołami – trzymającymi mandorlę z wizerunkiem Chrystusa lub Jego monogram – towarzyszącymi krzyżowi, albo uczestniczącymi w różnych wydarzeniach biblijnych i scenach z życia świętych – jako posłańcy i nosiciele dusz do Królestwa Niebieskiego – także w scenie Wniebowzięcia.
Grupa czterech uskrzydlonych, fruwających, androgynicznych aniołów o kobiecych twarzach i nagich torsach, trzymających wieniec z róż – symbol zwycięstwa, i palmę – znak życia wiecznego – to ślad rzymskich Wiktorii z późnoantycznych sarkofagów. U Rubensa przedstawione są – jako aniołowie – w kontekście nieśmiertelności i triumfu Madonny. A uskrzydlone pucołowate dziecięce główki wśród obłoków? To powinowaci cherubinów – istot anielskich z pierwszej triady Pseudo-Dionizego – stylizowani a l`antique zgodnie z konwencją renesansową i pełniący tu raczej dekoracyjną funkcję.
Ciało godne uświęcenia
Aniołowie Rubensa, bliscy aniołom Tycjana, rozwijają renesansowe wzory. Epoka nowożytna spycha zainteresowanie Niebieskimi duchami na plan dalszy. Aniołowie stają się coraz mniej tajemniczy, a coraz bardziej ludzcy. Wykraczając poza sacrum, wstępują w profanum. Duchowość ustępuje miejsca cielesności. Cała twórczość Rubensa, tryskająca dynamiczną, witalną energią, promienna i jasna – głosi pochwałę świata zmysłowego. Ale czyż nie odpowiada to paradoksalnie problematyce Wniebowzięcia? Uznanie tego faktu jest przecież równocześnie akceptacją cielesności, podkreśla wartość ciała – świątyni Ducha Świętego – które godne jest uświęcenia, przemienienia przez Boga. Wniebowzięcie Maryi to zapowiedź tego, co czeka człowieka i całe stworzenie – zmartwychwstania, przemiany i życia wiecznego.
Utrzymany w kontrreformacyjnym nurcie obraz Rubensa to także wykładnia triumfu Kościoła uosabianego przez Maryję. W sposobie ujęcia tematu pobrzmiewają tu echa Wniebowzięcia pędzla Tycjana, ale u flamandzkiego mistrza cała scena zatopiona jest w ziemskiej atmosferze. Kompozycja dzieli się na dwie strefy – ziemi i nieba, ale ta ostatnia reprezentuje błękitne niebo „ziemskie”, ku któremu sfrunęli aniołowie prowadzący Maryję do niewidocznej, niebiańskiej przestrzeni na spotkanie z Bogiem.
Jak bukiet kwiatów
Obraz ma kształt prostokąta zakończonego łukiem półkolistym, w który wpisuje się owalny zarys kompozycyjny górnej sceny – Maryja na chmurach, otoczona wieńcem aniołów. Niżej, na ziemi, wokół kamiennego sarkofagu ozdobionego antycznym ornamentem, poruszeni apostołowie i znane z apokryfów niewiasty – w stylizowanych sukniach z epoki Rubensa. Jedni zaglądają do pustego grobu, inni ze zdziwieniem patrzą na pozostawiony całun lub wznoszącą się postać. Przedstawienie kobiet – wyraźny ukłon pod adresem apokryfów – stanowi przeciwwagę dla patriarchalnego świata apostołów. Maryja i niewiasty reprezentują kobiecy aspekt stworzonego ładu, równie dlań istotny jak aspekt męski.
Wizja Rubensa jednoczy przeciwieństwa. Afirmacji życia zwyciężającego śmierć służą malarskie środki wizualne – ciepłe, żywe barwy w wielu odcieniach, harmonie czerwieni i błękitów, rozkłady świateł – i dotykowe jakości płynnych śladów pędzla. Padające z góry sakralne światło ekspresyjnie podkreśla triumfalną grupę Maryi z aniołami i oświetla biel całunu. Miękkie, dynamiczne kształty ujęte są w zwartą i logiczną kompozycję opartą na owalu i trójkącie. Joshua Reynolds, angielski portrecista z XVIII stulecia, porównywał efekt kolorystyczny wywoływany przez obrazy sławnego Flamanda do wrażenia, jakie sprawia bukiet kwiatów. Wniebowzięcie to jeden z wielu bukietów Rubensa – wyrafinowanego kolorysty i wrażliwego piewcy zmysłowej urody życia.
Żaneta Groborz-Mazanek
Artykuł ukazał się w dwumiesięczniku „Któż jak Bóg” (4/2007)
![Jak trudny może być język polski dla Francuza? Przekonał się Sora [WIDEO]](https://static.deon.pl/storage/image/core_files/2024/10/1/49337bbbb384ccfcfc0d1db8d0291bb2/jpg/Polski.jpg)
