Ku śmierci, ku życiu. O tomie poetyckim Małgorzaty Lebdy „Dunaj. Chyłe pola”

Zdjęcie: Małgorzata Lebda

W wierszach tych żałoba i zgoda na świat współistnieją ze sobą. Tragizmu życia nie można się pozbyć, zarazem jednak pojawiają się krótkie chwile epifanii.

Wiersz 35. w nowym tomie poetyckim Małgorzaty Lebdy (utwory nie mają tytułów, tylko kolejne numery) to przepis na wegetariański ramen. „Kolendra, dużo świeżej kolendry, rwać tak, / żeby dłonie (…) pachniały, do tego szczypior, / wywar warzę od wczoraj”. Około 20 wersów jak w książce kucharskiej, enumeracja składników i czynności.

Pięciokrotnie jednak jednostajny rytm przygotowania posiłku przerywany jest pytaniem: „mój brat leży w ciemnej trumnie, / usta ma białe czy sine?”. Po trosze naturalistyczne pytanie o wygląd zmarłego, po trosze budzące grozę pytanie jak z romantycznej lub Leśmianowskiej ballady. Jest śmierć brata, ale jest życie tych, którzy zostali, a więc usilna praca, przygotowywanie jedzenia. Konkluzja wiersza:

makaron gotuję w wodzie z kurkumą,
kroję na kawałeczki limonkę i podaję, karmię bliskich,
żeby zapomnieć o tym, iż mój brat leży w ciemnej trumnie,
w ciemnym grobie, zimnym grobie, zimnej trumnie,
żeby nie pytać siebie o to, czy usta ma białe, czy sine.

Śmierć zatacza kręgi

Tom Małgorzaty Lebdy „Dunaj, Chyłe pola” opowiada o śmierci w różnych wymiarach, o przeżywaniu żałoby, ale w tym wszystkim opowiada o życiu. Jak w przywołanym wierszu. Pytania o śmierć, ale nie jej metafizykę, ale fizyczność, natrętnie wracają. Zarazem jednak trwa życie, umierają ludzie i zwierzęta, nie natura. To napięcie wyznacza ton cyklu. Mijamy, przemijamy, odchodzimy, a równocześnie jesteśmy włączeni w odwieczne trwanie. Przygotowywanie posiłku jest formą terapii, ucieczką przed strasznymi pytaniami, budowaniem wspólnoty doświadczających żałoby, ale przecież jest też rytuałem życia, brakiem zgody na ostateczną nicość.

Lebda należy do grona najważniejszych poetek współczesnych (dla mnie – najwybitniejsza). Jej idiom jest rozpoznawalny. Język oszczędny, staranny dobór słów nazywających konkret, mało metafor, a gdy się pojawiają, stają się kluczem do zrozumienia wiersza, zmysłowość opisu, rysowana delikatną kreską, niekiedy tylko sugerowana narracyjność. To wszystko służy wyrażeniu emocji, ale w taki sposób, żeby nie epatować, żeby powiedzieć tyle, ile trzeba, nie więcej, bo każdy nadmiar spowodowałby skupienie uwagi na samym mówieniu, tymczasem chodzi o przedstawienie świata i tego, co się przeżywa.

Tę poetykę spotykamy w kolejnych tomach poetki: „Tropy” (2009), „Granica lasu” (2013), „Matecznik” (2016), „Sny uckermärkerów” (2018), „Mer de Glace” (2021). Znajduje ona też wyraz w powieści „Łakome” (2023). Granica między poezją a prozą okazuje się tu płynna, bo wiersze zawierają w sobie opowieść, zwłaszcza ujawnia się ona w kompozycji poszczególnych tomów, natomiast narracja epicka zanurzona zostaje w poetyckim obrazowaniu i skrócie.

Śmierć w tomie „Dunaj. Chyłe pola” zatacza kręgi, zapowiada się, przybliża. O tym, iż zmarł brat, dowiadujemy się dopiero z 30. wiersza tomu, a więc po połowie. Wcześniej był cmentarz, była krótka apostrofa do Janka. We wspomnianym utworze pojawia się trumna, jest grób.

I zaczyna się żałoba. Wspomnienia. Dialog ze zmarłym. Smutek. W centrum znajdzie się ów jedyny długi, lamentacyjny wiersz-płacz, w którym przygotowywanie ramenu stanowi remedium na cierpienie.

„Oczy psa. Najgłębsze bywają”

Równolegle przedstawiona zostaje inna śmierć – psa o imieniu Dunaj. Po tej stronie nie żałoba jest jednak opisywana, ale powolne odchodzenie. To jedyny znany mi przykład tak przejmującej, rozpisanej na cały cykl wierszy poetyckiej historii choroby i śmierci zwierzęcia.Ten proces jest z jednej strony konkretny, miejscami medyczny, ale z drugiej – poddany sakralizacji, przy czym przechodzenie z jednej na drugą jest płynne. Już w wierszu 2. czytamy:

Dunaj upada po raz pierwszy. Trzęsie się ziemia.
Ciało ma płynne, przypomina w tym Bałtyk, przelewa
mi się przez dłonie. Patrz. Oczy psa. Najgłębsze bywają
wtedy, kiedy górę nad nimi bierze stare ciało.

Ów upadek Dunaja jest konkretny, zarazem fraza „upada po raz pierwszy” pochodzi z Drogi Krzyżowej. „Trzęsie się ziemia”, jak podczas ukrzyżowania Jezusa, jak w opisach apokaliptycznych. A równocześnie trzęsie się pod Dunajem, gdy traci równowagę, trzęsie się pod człowiekiem, gdy dostrzega starzenie się ukochanego psa, jego cierpienie i zapowiedź ostatecznego pożegnania.

To metafora, sygnał końca pewnego świata, ale i konkret doświadczenia. „Ciało ma płynne (…) przelewa (..) się przez dłonie” – znów metafora, ale tak nieodczuwana, bo zakorzeniona w języku, jednak tutaj rozwinięta: Dunaj „przypomina (…) Bałtyk”, tak jego płynność staje się nieogarniona, wymykająca się możliwości opanowania, jego imię-rzeka zamienia się w morze. I ten opis, na pograniczu metafory oraz sacrum, przechodzi w dialog: „Patrz”, tak. Patrz w oczy starego psa.

Już w tym wierszu pojawiają się silne emocje, choć – wyrażane środkami poetyckimi tyleż je hamującymi, ile uwznioślającymi. W kolejnych wierszach w tomie wątek choroby i umierania psa będzie rozwijany. Upadków Dunaja będzie coraz więcej („upada po raz kolejny”, „upada po raz kolejny”…). Pojawiają się badania weterynaryjne. Jedno z nich tak jest opisane (wiersz 26.):

Krew Dunaja: kreatynina, potas, mocznik, trombocyty
– i wy przeciwko nam – wy, okrutnicy, wy kulawi
czterej jeźdźcy apokalipsy, wy, skurwy, wy

Od chłodnego języka nauki przechodzimy do odniesienia biblijnego, by skończyć urwanym wulgaryzmem. Widzimy, jak narastają emocje. To, co jest składem krwi, staje się apokaliptycznym przekleństwem, które musi być dosadnie nazwane, tak bardzo ono boli i oburza. I finał wątku Dunaja w wierszu 52.:

Już po wszystkim – mówi młody weterynarz w Starym Sączu.
Ucichło serce Dunaja. Ten, w którym mam kochanie, zabiera
dłoń z kochanego.

Lulajże, Dunaju, biały karle, lilio, zwycięzco złości świata,
wzorze z Sèvres, odnajdujący rzeczy zgubione, najmilszy,
wierny, mądry, pogromco tych, co na kładach, i tych,
co z kijami w dłoniach.

Ponownie zderzenie różnych porządków. Najpierw rzeczowa informacja. Przy czym zdanie „Ucichło serce Dunaja” jest w tym samym stopniu sprawozdawcze, co napełnione emocjami. Jest to serce fizyczne, ale i serce jako ucieleśnienie uczuć.

W tej sytuacji gest ostatniego zdjęcia ręki z ciała psa nie tylko stanowi konkretne zdarzenie, ale pokazany jest jako akt miłości: pojawiają się trzy osoby – „ten, w którym mam kochanie”, ta postać kilka razy pojawia się w tomie, zawsze dosyć dyskretnie, ale tak określana, w sposób podniosły, poetycki, po trosze jednak jak z miłosnej piosenki ludowej, „kochany”, czyli pies, to inna relacja, choć też przepełniona uczuciem, wreszcie sama mówiąca. I to ona zaśpiewa Dunajowi kołysankę w rytm kolędy lub litanii, znów dokonując sakralizacji doświadczenia odejścia psa.

Równoległość wątków śmierci brata i psa: w obu wyrażana jest czułość, pojawia się ból, pokazuje, jak światy człowieka i pozaczłowieczej natury się przenikają. Oba przeżycia dla bohaterki tomu są trudne, choć dokonują się w innych porządkach. Pies jest kochany, ale nie zostaje uczłowieczony. To jednak nie w nim ona „ma kochanie”. To nie jest kwestia hierarchii, to kwestia szacunku dla inności, dla natury, która istnieje dla siebie.

W błysku pojednania

Osaczanie przez grozę ma w tomie jeszcze jeden wymiar. W wierszu 9. pojawia się niepokojące:

Od sierpnia najczęściej brzmiącymi słowami
w naszym domu są: karta DiLO. Kruche
i silne w tym, w którym mam kochanie.

Wyjaśnijmy tym, których dotknęła łaska nieświadomości, co się kryje za tajemniczym akronimem DiLO: to diagnostyka i leczenie onkologiczne. Pojawia się tu zatem kolejny sygnał tego, co w życiu niepewne. Zwłaszcza, iż dotyczy tego, kogo mówiąca obdarza uczuciem. Ale ten wiersz ma dalszy ciąg:

Tymczasem: pachnie spadź, w ustach naszych
gości pękają karminowe skórki
pomidorów malinowych.

Następuje zderzenie grozy z zachwytem. To Miłoszowska epifania. Świat widziany jest w błysku pojednania z jego pięknem. Pojednania z naturą.

I tutaj otwiera się kolejny wątek tego tomu czy tej poezji w ogóle. Przytoczmy dwa utwory. Wiersz 1., a więc otwierający, nie zapowiada tego, iż w centrum tomu swoje miejsce znajdzie śmierć:

Deszcz przychodzi z zachodu. Na tle krajobrazu matki widać
jego gwałtowność. Chodź tu – mówię do wilgotnego, jakbym
mówiła do stada. – Chodź. Tak wiele trzeba napoić.

Deszcz wchodzi w dolinę Popradu, idzie ku nam.
Cichnie w pejzażu. Ziemia pije. Stary jesion pije.
Mchy piją. Pokrzywy piją. Dziewięćsił pije.

Na progu domu rośnie ropucha szara.
Ciało wystawia na deszcz. Mruży oczy.

Tym razem kierunek nie zmienia się w stronę sacrum, ale w stronę opisu – oszczędnego, stanowiącego ledwie szkic, ale wydobywającego z pejzażu to, co wydaje się najistotniejsze. Jak w poezji dalekowschodniej, zwłaszcza w haiku: dwie ostanie strofy czytane oddzielnie mogą się zbliżać do tej formy. Natura żyje, deszcz ją poi, ropucha jest na swoim miejscu.

Czy to unieważnia grozę później opisywanej żałoby i karty DiLO? Nie, ale lęk i zachwyt, lub inaczej: żałoba i zgoda są równoległe, współistnieją, tragizmu bytu zmierzającego ku śmierci (nie sposób nie przypomnieć Heideggerowskiego Sein zum Tode) się nie zignoruje, to świadomość, której nie można się pozbyć, zarazem jednak nie należy bez reszty jej się poddawać, skierowanie ku życiu pełni funkcję ważniejszą niż tylko psychoterapia osoby cierpiącej, to afirmacja bytu, który trzeba odkryć, zobaczyć, zasmakować w nim, choćby na tę krótką chwilę epifanii.

Lebda opisuje świat w jego odsłonie zmysłowej. Akceptuje jego porządek i docenia to, co może być przedmiotem zachwytu – ani na moment nie zapominając o okrucieństwie doświadczenia wpisanym w istnienie.

Zanurzeni w istnieniu?

Wspominam o inspiracji poezji dalekowschodniej. Z tym się wiąże nieoczywiste i nienachalne odczuwanie świata na sposób wschodni, zwłaszcza buddyjski, może taoistyczny. To droga przekraczania granicy cierpienia w zespoleniu z naturą.

Można tu jednak dostrzec i zachodni sposób oswajania się ze światem, może na sposób stoicki, ale głęboki, to znaczy szukający sensu świata w regułach natury z całym wpisanym w nie tragizmem losu, może z epikurejskim carpe diem, które zyskuje swoje pełne znaczenie wobec świadomości nieuchronnej śmierci, może z Koheleta „jest czas rodzenia i czas umierania, czas sadzenia i czas wyrywania tego, co zasadzono, (…) czas płaczu i czas śmiechu, czas zawodzenia i czas pląsów”.

Ta poezja wchodzi w dialog z całą kulturą zmagającą się z byciem człowieka w świecie. Jak w wierszu 56.:

I jest tu pustka w tobie, krajobrazie matko,
ale i piękno: koźlęta wychodzą na obrzeża brzezin,
dzikie nocą zostawia w śniegu ślady, wiatr gra na
liniach wysokiego napięcia, ponadstuletnia lipa
chyli się zachodowi, dziuplaki mają
w niej dom.

I jest tu pustka w tobie, krajobrazie matko,
ale i obfitość. Patrz. Żywe, które poszło
w śmierć, węszy przy wszystkich
miedzach naraz.

I w pojedynczym wersie oznaczonym numerem 57: „Wśród chyłych pól chodzimy, jak po cmentarzu”. Czy to jest konsolacja? Czy wyraz bólu? Zanurzenie w istnieniu?

Jest w tym wyraźna duchowość, choć niekoniecznie religijność. Owszem, widzieliśmy religijne zaśpiewy, ale jako sposób opisywania świata. jeżeli już religia to w panteistycznym jej przeżywaniu, choć z echem katolickim, przynajmniej w swojej formie. Powtarzająca się metafora „krajobraz matka” wskazuje na pochodzenie, złączenie się z naturą, ale też bycie u siebie, zespolenie z tym, co nasze, co widzialne, doznawane zmysłami, co nas definiuje, w ów krajobraz włącza się wszystko, w tym pamięć kulturowa, a w niej język religii, zupełnie poza dogmatem i ortodoksją, za to w przeżyciu.

Wspomniałem o Miłoszowskiej epifanii obecnej w poezji Lebdy. Miłoszowskie jest też zmaganie się z aporiami bytu. Równoczesne zachwyt i rozpacz. Ale też odmowa stawania po stronie nicości. Jest tu też dziedzictwo Szymborskiej, z jej mówieniem „o śmierci bez przesady”, bo ta „zawsze o tę chwilę przybywa spóźniona. (…) Kto ile zdążył, / tego mu cofnąć nie może”.

To jest kontynuacja tego właśnie sposobu pisania o ludzkim życiu. Ale jednak inaczej. Z większą pokorą wobec natury. Bo z niej my wszyscy i ku niej zmierzamy.