Krzysztof Sokolovski i odnowa sztuki religijnej

Zdjęcie: Krzysztof Sokolovski

W debacie nad współczesną sztuką sakralną głos Sokolovskiego brzmi wyraziście, choć sytuuje się na obrzeżach kościelnej ortodoksji.

Fragment książki Krystyny Czerni „Cisza i zgiełk obrazów”, która ukazała się właśnie nakładem Wydawnictwa Więź

Zimą 1934 roku Bruno Schulz pisał do Stanisława I. Witkiewicza: „Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. […] Są treści niejako dla nas przeznaczone, przygotowane, czekające na nas na samym wstępie życia. […] Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, iż cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który był im zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca. Pozostaje on nierozwikłany. Węzeł, na który dusza została zasupłana, nie jest fałszywym węzłem, rozchodzącym się za pociągnięciem końca. Przeciwnie, coraz ciaśniej się zawęźla. Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacyj powstaje sztuka”.

Poetyckie słowa Brunona Schulza pasują prawdopodobnie do niejednego twórcy, a z pewnością do Krzysztofa Sokolovskiego, młodego artysty o polsko‑litewskich korzeniach, urodzonego w Ejszyszkach – największej siedzibie litewskiej Polonii. W filmie dokumentalnym, zrealizowanym dla Dela Art Collection, Sokolovski stoi przy skromnych, drewnianych zabudowaniach i opowiada: „Znajdujemy się w Ejszyszkach, to jest moje miasto rodzinne – leży w rejonie solecznickim na Litwie. Urodziłem się tutaj w tym domu, w tym mieście, tutaj spędziłem całe dzieciństwo”.

Studiował malarstwo na gdańskiej i warszawskiej ASP, choć trudno dziś nazwać go tylko i po prostu malarzem, a w jego warszawskiej pracowni więcej dłut, noży, imadeł, pilników, gładzików i raszpli niż pędzli. W słojach i puszkach na regale – sproszkowane minerały, woski, oleje i kleje. „To są moje eliksiry” – śmieje się Sokolovski.

Dla tego twórcy – autora obrazów tablicowych, obiektów przestrzennych i aranżacji wnętrz – podstawowym tworzywem jest drewno. „Ja sam go nie wybrałem – tłumaczy – tylko ja z tym wyrosłem, to część mojej tradycji rodzinnej. Od dzieciństwa miałem w domu stolarnię i warsztat, gdzie pracowali dziadek i tata. Dziadek był słynny na całą okolicę przez swoje stolarskie roboty. Obaj pracowali dużo dla kościoła, robili retabula, czyli nastawy ołtarzowe – dziadek robił konstrukcje, a ojciec snycerkę, rzeźby, wszystkie ozdoby… Wychowałem się obok drewna – jak coś wąchałeś, dotykałeś, to wszystko jest ważne, wszystko się gdzieś zapisuje… Ciągnie mnie do tego, to jest jak miejsce urodzenia. Dziś mieszkam w Warszawie, ale jak wracam do Ejszyszek, czuję się tam swojo, bo to jest moja ojczyzna. I drewno jest taką ojczyzną. Choć przecież metal dałby może i większe efekty”.

Warsztat Krzysztofa Sokolovskiego jest imponujący. Osiągnął w nim mistrzostwo, niemal jubilerską precyzję. Zanim zanalizuje się przekaz jego abstrakcyjnych ikon i ołtarzy, zatrzymuje nas podziw nad ich kunsztownością, urodą szczegółów. Sokolovski tworzy piękne przedmioty, wykorzystując bogactwo różnorodnych technik. Jego główną dziedziną jest malarstwo tablicowe, uzupełnione o polichromowane reliefy, intarsje i złocenia, elementy rzeźbiarskie, z czasem także metalowe i szklane. Obiekty są do oglądania z każdej strony, choćby pojedyncze tablice mają boczne krawędzie pokryte intarsją lub malaturą. Wykonanie tych dzieł jest żmudne i pracochłonne, wymaga skupienia i cierpliwości.

Artysta opracował choćby specjalną, ilustrowaną publikację: „Proces technologiczny przygotowania podobrazi drewnianych pod abstrakcje sakralne”, w której opisuje skrupulatnie kolejne etapy pracy: przycinanie, heblowanie, szlifowanie, frezowanie, rzeźbienie, oklejanie tkaniną, suszenie, gruntowanie, polichromowanie i złocenie, nasączanie tuszem, woskowanie, werniksowanie… Autor precyzuje: grunt kredowo‑klejowy (lewkas) musi mieć co najmniej siedem warstw, konieczne jest sezonowanie drewna przez 5–7 lat, suszenie bez użycia suszarek czy chemicznych preparatów. Już sama lektura poradnika budzi podziw nad ogromem pracy, dokładności i energii włożonych w wykonanie każdego dzieła.

„Ja jestem takim «dziubdziakiem» – przyznaje Sokolovski – lubię tak godzinami «dziubdziać» i ta włożona praca też jakoś przez te obrazy później emanuje, jakby się oddaje. Są ludzie, którym często wystarcza jeden gest, osobiście bardzo ich cenię, ale mało jest tych, którym to się przydarza często… niektórym ten gest się zdarzył raz w życiu i nigdy więcej. To są niewyjaśnione rzeczy, jeden gest działa, a drugi – tego samego człowieka, tą samą ręką – już nie…”.

Charakterystyczna paleta Sokolovskiego jest oszczędna, zredukowana do kilku naturalnych barw: biel, czerń, złoto, srebro, naturalne drewno, drobne akcenty czerwieni. „Sama natura ma bardzo dużo swoich kolorów – zapewnia malarz – biel tego gruntu, kolor drewna, czarny tusz czy szelak – to wszystko są kolory z natury. I ja już nic nie muszę z tym kolorem robić, po prostu używam tych materiałów, a kolory są elementem ubocznym, one przyszły same”.

Przy bliższej obserwacji oszczędność kolorystyczna okazuje się pozorna, artysta wykorzystuje całe bogactwo barwnych niuansów i odcieni, stosuje różnorodne gatunki drewna i forniru – różniące się nie tylko twardością, także rysunkiem i kolorem: czarny dąb, olcha, buk, lipa, sosna, jodła, orzech włoski. Odmienny efekt daje też bejcowanie, woskowanie mieszaniną wosków parafinowych, roślinnych i pszczelich czy szlifowanie warstw barwionego gruntu.

Sokolovski przyznaje, iż jego technologia wiele zawdzięcza tradycji ikony: „Po prostu dostałem tego typu umiejętności od moich pedagogów i wziąłem to jako coś naturalnego; ta technologia jest bardzo stara, korzysta z materiałów naturalnych i jednocześnie niesie ze sobą ładunek rzeczy żywych. Dziś – w dobie rzeczy sztucznych, plastików, syntetyków, akryli – brakuje w tym czegoś z przyrody. Natomiast stare techniki to mają i to mnie przyciąga”.

Precyzja detalu, srebrzeń i złoceń odbierana jest niekiedy jako „estetyka biżuterii”, ale artysta odpiera zarzut „nadmiernej ozdobności”: „Dekoracyjność? – ja choćby nie wiem, z czego to wynika… Nie staram się specjalnie, żeby moje prace były dekoracyjne, ale też nie chcę powiedzieć, iż się tego wyrzekam. Nie uważam, iż to zła cecha obrazu, o ile jest piękny, dekoracyjny – bardzo proszę, może taki być! Byleby wyrażał prawdę, byleby był obiektem naturalnym na tym świecie. Interesuje mnie technologia, staram się uczyć, próbować nowego, korzystam ze starych i nowych możliwości. Im więcej masz w ręku, tym łatwiej ci wyrażać swoje myśli”.

Umiejętności warsztatowe z pewnością poszerzają środki wyrazu, są też nierzadko oparciem psychicznym. Nowosielski – który sam malował szybko, z reguły bez szkiców – przyznawał: „Warsztat daje poczucie bezpieczeństwa. To jest jakieś rusztowanie, w sensie psychicznym choćby rodzaj terapii. Dlatego uważam, iż ci artyści, którzy wypracowali sobie bardziej pracochłonny warsztat, są szczęśliwsi – mając w nim choćby tylko czysto czasowe oparcie – niż ci, których warsztat jest sprowadzony do minimum, przez co są zawieszeni niejako w próżni, mają trudniejsze życie. […] w sensie konwencji [taki artysta] trwa zawieszony na takiej bardzo pajęczej sieci niewiadomego…”.

Krzysztof Sokolovski, Kaplica Pokoju, klasztor sióstr salezjanek w Jerozolimie, 2017. Fot. Joanna Mazuś

Jerzy Nowosielski został tu przywołany nie bez powodu – jest jednym z mistrzów Sokolovskiego, bardziej zresztą przez swoje słowa niż obrazy. „Tych jego kilka spostrzeżeń, na których on położył całe swoje życie – mówi Sokolovski z przekonaniem – to absolutnie kamienie milowe, które pchają sztukę do przodu! To jest dorobek ludzkości, nowy punkt rozumienia sztuki, nowy punkt odbicia dla nowego pokolenia artystów”.

Największa wartość przejęta przez młodego malarza od starego mistrza ma charakter nie estetyczny, ale duchowy: jest nią wiara w sztukę. Na pytanie: „Co pan wziął z ikony?” Sokolovski odpowiada: „To samo, co u Nowosielskiego – takie olśnienie! Nowosielski pisał, iż w muzeum we Lwowie doznał olśnienia; to jest moment, w którym nagle rozumiesz bardzo dużo, nie wiadomo skąd i dlaczego… Ja miałem ten moment właśnie z pomocą Nowosielskiego, także wobec ikon, tylko nie w muzeum, a w cerkwi – czy to nie było w Wilnie? Już niby szedłem drogą artysty, ale… po prostu żyjesz sobie, żyjesz i nie wiesz, a tu raptem – wiesz! Wszystko zrozumiałem w jednym momencie: trzeba zacząć od początku, budować swój świat, swoim językiem. Może nie zacząłem od razu malować ikon, ale zapragnąłem szukać tego olśnienia jeszcze raz, chciałem je osiągnąć swoją pracą, przynajmniej dążyć do tego poziomu. Wiesz mniej więcej, jak ma wyglądać obraz, żeby on był żywy: o ile taki obraz się zaniesie do lasu i zostawi, to on nie będzie robił wrażenia śmiecia, bo to jest taka sama natura, jak wszystko, co nas otacza. Prawdziwy, działający obraz jest tak samo zgodny z naturą jak drzewo, jest stworzeniem, odrębnym bytem”.

Z Nowosielskim Sokolovski dzieli też potrzebę werbalizacji artystycznego credo, formułowania teoretycznych, ale i poetyckich uzasadnień dla swoich decyzji. Już pracę dyplomową, poświęconą ikonografii Sądu Ostatecznego, sformułował w konwencji języka biblijnego, zdarza mu się także pisać wiersze. Wiara w znaczenie artystycznego przekazu i wpływ ikony pozwoliły mu jakiś czas temu sformułować koncepcję „sztuki neosakralnej”, skupionej na przesłaniu duchowym: „Poszukuję form, które mogłyby zwrócić na siebie uwagę i przywołać myśli o Absolucie – pisał w jednym z katalogów. – Swoje działania nazywam sztuką neosakralną. […] Ważnym elementem jest odniesienie do układów kompozycyjnych osadzonych w tradycji, podkreślających sakralny charakter obrazu. Zawierają one cechy potrzebne do stworzenia wrażenia majestatu, szlachetności, spokoju […]. Wyodrębnienie tych adekwatności umożliwia wykorzystanie ich do stworzenia nowego języka sztuki sakralnej, pozbawionego dawnych ograniczeń figuratywności. Sztuka ma szanse stać się nowym przymierzem Boga i człowieka”.

W debacie nad współczesną sztuką sakralną głos Sokolovskiego brzmi wyraziście, choć sytuuje się na obrzeżach kościelnej ortodoksji. Artysta jest orędownikiem odnowy sztuki religijnej, a w przestrzeń świątyń chciałby wprowadzić sztukę, która posługiwałaby się językiem adekwatnym do współczesnej wiedzy o świecie. „Co to znaczy «nowa forma»? – pyta Sokolovski. – Jest to dostosowanie kodów komunikacyjnych, czyli języka wszelkiej twórczości, do dzisiejszego świata”. „W dzisiejszej sztuce sakralnej brakuje mi siły, charakteru – stwierdza rzeczowo. – Ta sztuka sakralna w większości jest miła, przyjemna, ładna… ale nie ma w niej charakteru! Ona nie może tylko gładzić po główce! Taka sztuka nie jest w stanie udźwignąć doświadczenia współczesnego człowieka, w sposób adekwatny mówić o Bogu, Jego nieskończoności, o Tajemnicy. Dziś Kościół pilnie potrzebuje nowej sztuki, potrzebuje zmian. o ile coś żyje, to zmienia się w czasie – dlatego forma sztuki z czasem się zmienia, następują kolejne epoki… I Kościół ma się tak samo zmieniać w czasie! Do pewnego czasu on się zresztą zmieniał, bo przecież to głównie Kościół wytycza całą historię sztuki”. „Jeśli Kościół nie wpuści w swoje mury sztuki, która będzie pomagać rozumieć dzisiejszą rzeczywistość, podziwiać ją, uwrażliwiać na świat i kochać go, to chrześcijaństwo stanie się mitologią, artefaktem przeszłości. Marzy mi się, żeby Kościół znów stał się mecenasem sztuki”.

[..] Sokolovski wierzy, iż sztuka abstrakcyjna najlepiej i najskuteczniej łączy myślenie religijne z naukowym, iż można nią wyrazić zarówno prawdy biblijne, jak i naukowe intuicje. „Sztuka Krzysztofa Sokolovskiego – trafnie zauważa Ewa Kiedio – nie niesie ze sobą gestu burzycielskiego, nie odcina się od tradycji. Jest raczej staraniem o jej kontynuowanie w sposób odpowiadający swoim czasom, widać w tym także pragnienie uniwersalizacji, porozumienia ponad wyznaniami”.

Według Kiedio prace Sokolovskiego można postrzegać jako wyraz teologii apofatycznej: „Tak jak reprezentujący ten nurt teologii myśliciele przypomina on, iż wszystko, co możemy powiedzieć o Bogu, to stale za mało. Wybiera więc drogę uważnego trwania w milczeniu, poza światem słów i pojęć”.

O świętości można mówić bez słów. „Moja koncepcja – potwierdza Sokolovski – polega na uchwyceniu podstawowych cech obrazu o tematyce sakralnej poprzez ułożenie kompozycji tak, by jej np. statyczność, majestat, szlachetność, cielesność, hierarchia czy świętość były obecne w przekazie. Elementy te będą więc budowały i porządkowały abstrakcyjny obraz sakralny. Reguł tych poszukuję w już istniejących dziełach. Tym samym zachowuję ciągłość historyczną, ucząc się u poprzedzających mnie mistrzów, takich jak Teofan Grek, Andriej Rublow czy z bliższych nam w czasie – Jerzy Nowosielski. Poza tym dorobek poprzedników znacznie ułatwia i przyspiesza pracę, bo daje to, co przez wieki zostało wypracowane. Nie wolno nie zwracać na to uwagi, bo sam tysięcy lat nie przeżyję, żeby samodzielnie do tego dojść. To, co mogę, to jedynie weryfikować tradycję ze współczesnym rozumieniem i wyglądem świata”.