Jarosław Iwaszkiewicz i tłumiona bezsilność

Zdjęcie: Jarosław Iwaszkiewicz podczas spotkania z czytelnikami

Starożytny ideał krzepkiej starości był ideałem Iwaszkiewicza. Poeta bardzo się starał, aby jego publiczna starość tak właśnie wyglądała.

Fragment książki Grażyny Stachówny „Trzy dwory. O Pannach z Wilka – prawdziwych, literackich i filmowych”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2025

Tęsknię do innego świata, do świata mojej młodości
i do wszystkich tych, którzy już nie żyją, Jura
[Mikłucho-Makłaj], Kostia Masliejew, Lena Spytko,
Świerczyńscy! Czy to tak naprawdę już ich nie ma?

Jarosław Iwaszkiewicz, „Dzienniki 1964–1980”, 30 czerwca 1979

Prolog „Panien z Wilka”, czyli wstępna, wyodrębniona jeszcze przed napisami czołowymi część filmu zawierająca relację o faktach poprzedzających adekwatne zawiązanie akcji, trwa siedem i pół minuty, składa się z dwu sekwencji. Ta inicjalna, wprowadzająca, jest wysoce nastrojowa, trwa 46 sekund, składa się z ośmiu krótkich ujęć. Pierwsze przedstawia cmentarz o wieczornej porze, wśród krzyży stoi może dziesięcioletni chłopiec, u dołu kadru jaśnieją dwa okrągłe światełka w kolorowych aureolkach. Mimo współczesnego ubrania i braku skrzydeł chłopiec kojarzy się z mitologicznym Geniuszem, duchem związanym z człowiekiem i miejscem, symbolizującym byt niematerialny[1].

Drugie ujęcie pokazuje znicze palące się na grobie ozdobionym żółtymi chryzantemami i fragment ciemnej postaci z laską – to cmentarz filmowany w Dzień Wszystkich Świętych lub Dzień Zaduszny, zwany też Świętem Zmarłych (1 lub 2 listopada). W Polsce przychodzi się wtedy na cmentarze, odwiedza groby bliskich i zapala na nich znicze, by płomienie – jak kiedyś wierzono – chroniły przed złymi mocami i ogrzewały dusze błąkające się po ziemi. W ujęciu trzecim widać zbliżenie en trois quarts (w trzech czwartych) sędziwego mężczyzny w okularach, prawdopodobnie owego kogoś z laską, patrzącego w dół, ku grobom. Tło za nim jest białe, jakby zasnute mgłą, odrealnione, na górze i na dole kadru widać odblask trzech okrągłych światełek.

Czwarte ujęcie przedstawia zbliżenie palących się zniczy, piąte – trzy kobiety siedzące na ławce przy grobie, które kojarzą się z mitologicznymi Parkami, boginiami ludzkich losów, szóste – zbliżenie starego mężczyzny en face (na wprost) na białym tle, który ponownie pochyla głowę, kadr ozdabiają trzy okrągłe światełka, siódme – znowu płonące znicze. W ujęciu ósmym nikną światełka na dole kadru, starzec powoli podnosi głowę, w okularach odbija się blik światła przywracający jego oczom blask młodości. Patrzy w obiektyw filmującej go kamery, a poprzez nią w oczy widzów kinowych, jakby wiedział o ich obecności, likwiduje tym „czwartą ścianę” rozdzielającą zwykle diegezę filmową (świat przedstawiony dzieła) od jej odbiorców.

Całej tej sekwencji towarzyszy liryczne i nastrojowe solo skrzypiec. Kończy ją ostre cięcie montażowe: twarz starca zostaje zastąpiona twarzą młodego mężczyzny stojącego na tle brzóz, sugerując, iż jest to ta sama osoba, tylko w młodszym wieku.

Skojarzenia mitologiczne ewokowane przez sekwencję inicjalną „Panien z Wilka”są dyskretne, ale trudno ich nie zauważyć, zostaną potem znacząco wzmocnione w innych scenach filmu. Białe tło, tzw. white limbo (ang. biała otchłań, próżnia, stan zawieszenia), na którym ujmowanyjest stary mężczyzna, służy w kinie do wyizolowania postaci ekranowej,osadzenia jej w pustce, sugerowania jej samotności[2].

Jak ustalił SewerynKuśmierczyk, efektowne okrągłe światełka w aureolkach pojawiającesię na górze i na dole kadrów prezentujących Geniusza Śmiercii trzykrotnie starca są optycznym efektem halacji[3], kiedy to na skutekinterakcji promieni światła z soczewkami obiektywu kamery filmowej,skierowanej na źródło światła, tworzą się półprzeźroczyste koloroweokręgi. Przypominają błędne ogniki, które kiedyś uważano za dusze pokutującepo śmierci i sprowadzające wędrowców na manowce.

Dla tzw. widzów niewtajemniczonych starzec pokazany przez Andrzeja Wajdę na ekranie jest anonimowy, prawdopodobnie patrzą na niego z ciekawością pomieszaną ze współczuciem. Natomiast widzowie wtajemniczeni rozpoznawali w nim kiedyś i rozpoznają przez cały czas Jarosława Iwaszkiewicza, sławnego pisarza, dawnego literackiego celebrytę, autora opowiadania, według którego Wajda nakręcił swój film. Jego obecność na ekranie uwierzytelnia związek literatury i kina, a konwencja narracyjna, którą przyjął reżyser, sugeruje, iż pod wpływem zaduszkowej wizyty na cmentarzu stary pisarz cofa się myślą do przeszłości i we wspomnieniu staje się Wiktorem Rubenem, bohaterem swego opowiadania „Panny z Wilka”napisanego 46 lat wcześniej. Dalsze partie filmu można więc odbierać jako zobrazowane na ekranie wspomnienie Iwaszkiewicza o wcześniejszym o pół wieku okresie jego życia albo jako autobiograficzną identyfikację pisarza z bohaterem, którego stworzył.

„Ten obrazowy sygnał narracyjny uświadamia, iż opowieść przywołuje pamięć starego człowieka, który «znał» dzieje Wiktora Rubena lub który… był kiedyś nim samym. Przywołuje zatem autobiograficzną genezę literackich «Panien z Wilka»”[4].

Wtajemniczeni widzowie rozpoznają także w lirycznym brzmieniu skrzypiec towarzyszących inicjalnej sekwencji „Panien z Wilka” „I Koncert skrzypcowy op. 35” Karola Szymanowskiego, kuzyna i przyjaciela Iwaszkiewicza. Został on skomponowany w sierpniu 1916 roku w Zarudziu na Ukrainie, jest dedykowany skrzypkowi Pawłowi Kochańskiemu, który doradzał Szymanowskiemu w kwestiach techniki gry skrzypcowej, wspomagał sugestiami kolorystyczno-fakturalnymi i uzupełnił utwór własną kadencją (popisem solisty-wirtuoza).

Możliwym źródłem inspiracji do skomponowania „I Koncertu” był wiersz Tadeusza Micińskiego „Noc majowa”[5]. Muzyka ma charakter wysoce emocjonalny, baśniowo-fantastyczny, liryczne brzmienie sola skrzypiec wspiera orkiestra o wspaniałej barwności spotęgowanej licznymi zmianami ekspresji. Prawykonanie odbyło się 1 listopada (sic!) 1922 roku w Warszawie z solistą Józefem Ozimińskim, orkiestrą dyrygował Emil Młynarski. W 1924 roku Paweł Kochański zagrał „I Koncert skrzypcowy”w Nowym Jorku, dyrygentem był Leopold Stokowski[6]. Liryczne solo skrzypiec powróci w filmowych „Pannach z Wilka”jeszcze siedem razy, stając się muzycznym lejtmotywem i nadając scenom, którym towarzyszy, subtelnie nostalgiczne zabarwienie emocjonalne.

Sekwencja inicjalna filmu Wajdy ustanawia trzy główne motywy, które potem będą przez cały czas w nim wybrzmiewać: śmierć, upływ czasu, pamięć. Obrazuje ona także tęsknotę starego człowieka – jak twierdzi Jean Starobinski w swym klasycznym eseju o nostalgii:

(…) nie za utraconym miejscem swej młodości, ale za samą młodością. (…) Jego pragnienie kieruje się nie ku przedmiotowi, który chciałby odzyskać, ale ku czasowi niemożliwemu do odzyskania[7].

Stary pisarz nie może zawrócić czasu i na powrót stać się młodym, ale – stając nad grobem dawno zmarłego przyjaciela – może wspominać, dlatego odpływa w przeszłość i przywołuje obraz siebie młodszego.

Marek Zaleski pisze:

Przeszłość jest czymś, co nas już bezpośrednio nie dotyczy, nie stawia nam wymagań, nie stanowi zagrożenia. Znajduje się w naszej władzy. Co więcej, im bardziej jest odległe w czasie zdarzenie, które wspominamy, tym większej przyjemności doznajemy, rozpamiętując je. choćby to, co bolesne, nie wraca jako bolesne. Nostalgia żywi się pamięcią, z której usunięto ból. (…) Ogląd nostalgiczny bliski jest czułej, a choćby miłosnej kontemplacji[8].

Dlatego Wajda pokazał Iwaszkiewicza jako sędziwego mędrca, zadumanego nad grobami, pogodzonego z przemijaniem i pogodnie wspominającego przeszłość. Inspirację do takiego zobrazowania pisarza reżyser czerpał z opowiadania Iwaszkiewicza „Sérénité”, z tomu „Ogrody”, oraz z osobistej z nim znajomości. Osiemdziesięcioletni pan August, bohater „Sérénité”, w listach pisanych po wielu latach do kobiety, którą kiedyś kochał, zapewnia, iż mimo różnych nieszczęść, jakie przydarzyły mu się w życiu, w późnej starości osiągnął stan pogody ducha, którą określa francuskim słowem sérénité. „Oznacza ono łagodną pogodę zewnętrzną i wewnętrzne rozjaśnienie, uspokojenie…, tak, chyba najlepiej będzie «uspokojenie»”[9]. Oznacza zatem ostateczną zgodę na prawa rządzące światem, afirmację ostatniej fazy życia, spokojne przygotowywanie się do śmierci[10].

Ryszard Przybylski dowodzi, iż ten starożytny, rzymski ideał męskiej, krzepkiej starości serenitas animi (łac. spokojny duch, umysł) – rozumiejącej, iż w życiu wszystko musi mieć swój ostateczny kres i iż człowiek mądry, wspierany filozofią, powinien się z tym pogodzić – był ideałem Iwaszkiewicza. Dał temu wyraz w cyklu poetyckim „Mapa pogody” (1977), będącym „hymnem o wewnętrznym uspokojeniu, o łasce, którą kapryśny los może, ale nie musi, obdarować Starego Człowieka”[11].

W życiu Iwaszkiewicz bardzo się starał, aby jego publiczna starość tak właśnie wyglądała i pewnie takim znał go Wajda. Dopiero w ostatnim okresie, gdy już ciężko chorował, w lutym 1980 roku, pisarz dał wyraz tłumionej bezsilności i rozpaczy[12].

[1] Pierre Grimal, „Słownik mitologii greckiej i rzymskiej”, tłum. Olga Szarska i in., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków 1990, s. 111.
[2] Marek Hendrykowski, „Słownik terminów filmowych”, Ars Nova, Poznań 1994, s. 164.
[3] Seweryn Kuśmierczyk, „«A śmierć odmiga się w stawie…». «Panny z Wilka» Andrzeja Wajdy, w: tenże, „Zagubieni w drodze. Film fabularny jako obraz doświadczenia wewnętrznego”, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 1999,s. 92.
[4] Ewelina Nurczyńska-Fidelska, „Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010, s. 305.
[5] Za: Seweryn Kuśmierczyk, „A śmierć odmiga się w stawie…”, dz. cyt., s. 106
[6] Teresa Chylińska, Stanisław Haraschin, Bogusław Schäffer, „Przewodnik koncertowy”, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1972, s. 788–789.
[7] Jean Starobinski, „Le concept de nostalgie”, „Diogène” 1966, nr 54, s. 106.
[8] Marek Zaleski, „Nostalgia, siostra melancholii”, dz. cyt., s. 21.
[9] Jarosław Iwaszkiewicz, „Sérénité”, w: tenże, „Sny, Ogrody, Sérénité”, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 74.
[10] Maria Berkan-Jabłońska, „Ku śmierci ze skazą „niegotowości”? – o kilku czytelniczych spojrzeniach na „Sérénité” Jarosława Iwaszkiewicza”, „Czytanie Literatury: Łódzkie Studia Literaturoznawcze” 2012, nr 1, s. 70 84.
[11] Ryszard Przybylski, „Baśń zimowa. Esej o starości”, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998, s. 80.
[12] Tamże, s. 75–77.