Jan Sebastian Bach. Muzyka przeciwko śmierci

Zdjęcie: Jan Sebastian Bach

Czyż życie nie jest rozpoczynającym wszystko darem? – zastanawiał się Paul ‍Ricoeur. To pytanie-nie-pytanie słychać w ostatnim arcydziele Bacha.

Fragment książki „Muzyka w piekle. Wariacje na tematy Jana Sebastiana Bacha”, wydawnictwo „słowo / obraz terytoria”, Gdańsk 2025

Wybitny austriacki kompozytor Anton ‍Webern (zm. 1945), autor „Fugi (Ricercata) a 6 voci na orkiestrę” (aranżacji sześciogłosowego ricercara z Bachowego arcydzieła „Musikalisches Opfer”), uważał, iż „Kunst der Fuge”, niedokończony utwór ostatnich lat Jana Sebastiana, to „dzieło, które całkowicie prowadzi w sferę abstrakcji, muzyka, której brak znaków zwykle podanych w notacji: nie wiadomo, czy jest przeznaczona dla głosów, czy dla instrumentów, nie ma oznaczeń wykonawczych, nic nie ma. Jest to rzeczywiście prawie abstrakcja, a ja chciałbym raczej powiedzieć: największa realność!”. I w innym miejscu: „Dzieło to zawiera w sobie bogactwo relacji całkowicie abstrakcyjnych. To najbardziej abstrakcyjna muzyka, jaką znamy”.

Podobnie, choć nieco wznioślej, arcydzieło Bacha scharakteryzował Wilfred ‍Mellers (zm. 2008), autor książki „Bach and the Dance of God”: „«Sztuka fugi»jest […] abstrakcyjną demonstratio zasady kontrapunktu, w której Bach choćby nie wskazał, jakie piszczałki, stroiki, struny czy klawiatury winny tworzyć «instrumentalne» narzędzie w celu dźwiękowej reali­zacji [muzycznych] symboli […]. Modna retoryka operowa zanika w muzyce jego ostatniego okresu życia; nauka muzyczna zostaje skojarzona z prawami matematycznymi […]. Matematyka Bacha w jego ostatnich dziełach stała się mistyczna, nie zaś społeczna […]. Nie jest to (jak u‍ Beethovena) mistycyzm poprzez bezpośrednie, wizjonerskie doświadczenie, ale mistycyzm logiki i dedukcji”…

Gdy na „Kunst der Fuge” patrzy się z perspektywy wypowiedzi ‍Mellersa i‍ Weberna, może wydać się, iż to kontrapunktyczne arcy­dzieło Bacha – istniejące na niebotycznych wysokościach matema­tyczno-logicznych i dedukcyjnych abstrakcji – nie ma nic wspólnego ze sprawami ludzkiego budowania i burzenia, płaczu i śmiechu, szukania i gubienia, życia i śmierci, miłości i nienawiści, zbawienia i potępienia. Jakby w wypadku „Kunst der Fuge” Jan Sebastian – jesz­cze raz ‍Mellers – po prostu „[…] grał dla Boga i dla siebie w pustym kościele”.

Tymczasem tacy badacze twórczości Jana Sebastiana jak Hans Heinrich ‍Eggebrecht czy Anatolij ‍Miłka przekonująco argumentują, iż jego muzyczny geniusz miał i tę adekwatność, iż najwyższej próby matematyczne, logiczne i dedukcyjne abstrakcje kontrapunktyczne służyły mu również do rozważań i zgłębiania zagadnień, które niepokoiły nie tylko Koheleta czy Hioba. Przeko­nujemy się o tym, słuchając „Sztuki fugi” wykonywanej indywidualnie lub zespołowo na różnych instrumentach, skoro już Bach nie wskazał do niej jednego adekwatnego instrumentarium.

Konkretnie mam tu na myśli dwa zespołowe wykonania tego arcydzieła, szczególnie zaś ostatniej jego części, niedokończonego kontrapunktu czternastego, dwa wykonania, które wyjątkowo skutecznie potrafią wciągnąć słuchacza w wiry egzystencjalnej zadumy: Juilliard String Quartet (Sony Classical, 1992) oraz Hespèrion XX Jordiego ‍Savalla (Alica Vox, 2001). „Sztuka fugi” pierwszego z tych zespołów, wygrywana na skrzypcach, wiolonczeli i kontrabasie, przemawia do mnie w duchu czy egzystencjalnej logice „bycia ku nicości”, z kolei drugiego, wy­korzystującego także instrumenty dęte – w egzystencjalnej logice „bycia ku trwaniu”.

W coraz bardziej różnicującej się, gęstniejącej pajęczynie ciem­nych brzmień instrumentów smyczkowych zespołu Juilliard String Quartet, szczególnie w wypadku kontrapunktu ostatniego, przestrzeń muzyki arcydzieła Bacha jakby ograniczała się do samej jaskini ‍Platona, tyle iż wejście do niej przysypała lawina kamieni, doszczęt­nie zasypując otwór. Żadnego światła, żadnej jasności. Miast cieni na ścianach wewnątrz zionęła jedynie bezdenna ciemność, w której od czasu do czasu jakby dawało się słyszeć brzęk kajdan niewolni­ków przykutych do skał – i dojmujący pomruk trwogi. „Trwoga jest tym podstawowym nastrojem, który stawia wobec nicości” – pisał Martin ‍Heidegger (zm. 1976), dwudziestowieczny piewca (nie tylko) filozoficznego nihilizmu. Smyczki Juilliard String Quartet jakby wygrywały trwożne nihilum.

Tymczasem „Die Kunst der Fuge” inaczej, zupełnie inaczej brzmi w nagraniu zespołu ‍Savalla. jeżeli pozostać przy alegorii platońskiej jaskini, to w tym wykonaniu jej mieszkańcy, już bez kajdan, niepew­nie, ale bez trwogi, najpierw bardzo wolno, z czasem coraz szybciej, odważnie wychodzą na zewnątrz – w światło. Przecierają oczy, przy­zwyczajając się do zalewającej je jasności, w której zaczynają dostrze­gać kontury poszczególnych dookolnych rzeczy – rozbarwioną łąkę z chabrami, piołunem, koniczyną i cieciorką pstrą, zarysy pobliskich drzew jabłoni, ruchliwie rozbłyskających swoimi żółto-czerwonymi, krągłymi owocami, lot rozśpiewanych cyranek, perkozów i czajek… Hespèrion XX do „Sztuki fugi” przyłożył, oprócz smyczków, kornet, obój, puzon i fagot. To przede wszystkim te instrumenty – dęte, zatem związane z oddechem i życiem, z ich jasnym, przejrzystym brzmieniem – wyciągnęły ostatni kontrapunkt wręcz w nieskończoną nad-wysoką i rozjaśnioną sferę niebios.

Po prawdzie, dziś jestem już przekonany, iż „Contrapunctus XIV” nie kryje ani „bycia ku nicości”, ani „bycia ku trwaniu”. Raczej przez muzykę tego ogniwa, przynajmniej w jego zapisie nutowym, przema­wia to, co Paul ‍Ricoeur (zm. 2005) nazwał kiedyś „byciem przeciwko śmierci”. Francuski filozof, jako schorowany starzec, czekając na własną śmierć, tłumaczył przyjaciołom, którzy w ostatnim okresie jego życia roztoczyli nad nim opiekę: „Istnieje proste szczęście bycia jeszcze przy życiu, i ponad wszystko, miłość życia, dzielona z tymi, których kocham, tak długo, jak długo jest mi to dane. Czyż życie nie jest rozpoczynającym wszystko darem?”. To pytanie-nie-pytanie słychać w arcydziele Bacha.

Catherine ‍Goldstein, uczennica francuskiego filozofa, wyznała, iż w tym trudnym czasie dopadała go depresja, a wraz z nią trwoga. Kiedyś powiedział: „«Oczywiście, istnieje trwoga przed nicością…» […]; ale po momentach kryzysu powtarzał jeszcze pragnienie «uczczenia życia»”. Ostateczna, eschatologiczna nadzieja ‍Ricoeura ugruntowana była w chrześcijańskiej wierze w zmartwych­wstanie. Na kilka tygodni przed odejściem z tego świata filozof zdołał jeszcze wysłać list do swojej uczennicy i przyjaciółki ‍Marie Geoffroy, która zmarła rok po nim. Wyznał jej:

Droga Marie
W godzinie schyłku przychodzi
Słowo zmartwychwstanie. Razem z nim
Cudowne wydarzenia. Z głębi życia,
Wynurza się siła, która powiada, iż bycie
jest byciem przeciwko śmierci.
Uwierz w to wraz ze mną.

Bach nad „Die Kunst der Fuge” pracował dobre dziesięć lat, zaczynając gdzieś około 1740 roku, a kończąc blisko śmierci, chociaż między legendy trzeba włożyć pogląd, iż śmierć dopadła go, gdy pisał ostatnie ogniwo tego dzieła. Podobnie przez lata i do końca życia pracował, starym zwyczajem kompozytorów tamtych czasów, nad utworem będącym muzyczną modlitwą na własną śmierć.

W ramach tej ars moriendi zmagał się z chorałem „Wenn wir in höchsten Nöthen sein” – „Gdyśmy w największej biedzie już”. Napisał przynajmniej trzy wersje fantazji chorałowej pod tym tytułem i do tej pieśni kościelnej.

W końcu jednak, gdy śmierć już pukała do jego drzwi, stary, sześćdziesięciopięcioletni, schorowany, prawie ślepy, doko­nawszy z pomocą jednego ze swych przyjaciół kolejnych poprawek w tym utworze, ostatecznie zmienił jego tytuł na „Vor deinen Thron tret’ ich hiermit” – „Przed tron Twój oto zbliżam się”. (Znamienne, iż pierwotną perspektywę mnogą, kryjącą się w zaimku wir – „my”, zastąpił perspektywą indywidualną, osobistą ich– „ja”…).

Kilka tygodni później Bach zmarł.