Ewa pod presją. 40 lat temu „Kobieta w kapeluszu” wygrała festiwal w Gdyni

Zdjęcie: Kobieta w kapeluszu

Stanisław Różewicz stworzył portret osoby, która chce ratować autentyczne wartości w nieautentycznym świecie. To film o nadziei, a nie o porażce, największe artystyczne spełnienie reżysera.

40 lat temu Stanisław Różewicz odebrał Złote Lwy za „Kobietę w kapeluszu” na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, przeniesionym kilka lat później do Gdyni. Reżyser już wcześniej triumfował na tej imprezie – w 1978 roku ex aequo z Andrzejem Wajdą („Bez znieczulenia”) odebrał nagrodę główną za „Pasję”, historię powstania krakowskiego z 1846 roku. To jednak „Kobieta w kapeluszu”, do której Różewicz po raz pierwszy stworzył samodzielny scenariusz, umocniła jego autorską pozycję.

W ascetyzmie formy połączonej z psychologiczną głębią Różewicz odnalazł artystyczne spełnienie na wzór włoskiego neorealisty Roberto Rosselliniego czy francuskiego mistrza minimalizmu Roberta Bressona. „Kobieta w kapeluszu” pozostaje filmem reprezentatywnym dla kontemplacyjnego stylu jej twórcy, w którym poetyka emocji przeplata się ze swoistym przymusem pamięci, ludzkimi słabościami, samotnością w nieprzyjaznym świecie, a w końcu indywidualizmem strzeżonym przed PRL-owską władzą dążącą do jego unicestwienia.

Wybór ciszy

Opowieść rozgrywa się w środowisku artystów z warszawskiego teatru Pigmalion, na którego tle śledzimy jednostkowe perypetie kobiety przechodzącej inicjację w dorosłość. Ewa (w tej roli Hanna Mikuć) to młoda aktorka o nietuzinkowej wrażliwości, która grywa wyłącznie ogony. Marzy o roli z prawdziwego zdarzenia, a jej ambicja zdaje się wynikać nie tylko z widocznej pasji do sceny, ale też z próby przezwyciężenia beznadziei, być może udowodnienia samej sobie, iż stać ją na więcej.

Kobieta odczuwa nieustanny brak, jej nienasycenie dotyka zarówno sfery zawodowej, jak i uczuciowej. Wspomina o możliwości zmiany zawodu, jeżeli nie uda jej się przebić w branży. Słowa te brzmią jednak niczym pusty frazes, a my, widzowie, zdajemy sobie sprawę, iż byłaby to ostateczność, Ewa traktuje w końcu aktorstwo jako egzystencjalne być albo nie być.

Jej teraźniejszość przenikają wspomnienia i próba wyobrażeniowego rozliczenia się z przeszłością. Emocjonalne pogrążenie w dzieciństwie reprezentują otaczające bohaterkę przedmioty: rodzinne fotografie czy drewniany konik, pamiątka z wczesnych lat młodości. Dla Różewicza – jak tłumaczył w rozmowie z „Kinem” – „to, co było, przeszło, jest przecież stale w nas obecne, kształtuje nasze zachowanie, reakcje. Pamięć jest taką samą kategorią rzeczywistości jak wszystko, co nas otacza”.

Ową myśl zamanifestował już przy okazji filmu „Opadły liście z drzew”, gdzie postrzępione obrazy naznaczonej wojną przeszłości wpłynęły na kształtowanie się bohatera. Z kolei w „Świadectwie urodzenia” podkreślona została ranga dzieciństwa w rozwoju osobowości, w tym przypadku zniszczonego przez wojnę dorosłych.

W „Kobiecie w kapeluszu” reżyser wybiera grę spojrzeń, sztukę gestu, niekiedy ciszę jako sposób na oddanie psychologicznego portretu postaci. Bronisława Stolarska zauważała, iż wyznaczniki Różewiczowskiej sztuki podlegają zasadzie „najskromniejszymi środkami osiągnąć najwięcej”. W tych słowach zawiera się klucz kameralnego stylu twórcy, który stał w kontrze do przeważającej w jego dorobku tematyki wojennej i okupacyjnych rozrachunków.

Intymny obraz wewnętrznych przeżyć Ewy – balansujący między wczoraj, dziś i jutrem – wprowadza oniryczną atmosferę, która z kolei nadaje symboliczności przestrzeni świata przedstawionego. We wspomnieniach z dzieciństwa bohaterki dominuje wątek ojca. Młoda kobieta podejmuje próbę rozrachunku z przeszłością, a jej wypaczony, jak się okazuje, portret głowy rodziny determinuje trudności w nawiązywaniu relacji w dorosłym życiu. We wspomnieniach ojciec zdaje się faworyzować starszą siostrę bohaterki, co rodzi jej zazdrość przy jednoczesnym poczuciu odrzucenia.

Ewa tworzy swoisty mit ojca. Jego strata okazuje się wynikiem osobistej klęski i upadku w sidłach nałogu (przy wtórującym upokorzeniu przez niewierną żonę), nie zaś nieszczęśliwego wypadku, jak wierzyła przez większość życia córka. Na wieść o faktycznych powodach śmierci ojca kobieta stwierdza jednak, iż teraz jeszcze bardziej go kocha. Nie wypełnia bynajmniej kompleksu Elektry. Przyjmuje postawę córki czującej dług wobec zszarganej przez pozostałych krewnych pamięci patriarchy.

Symboliczne w tym kontekście pozostają przygotowania Ewy do roli Kordelii z „Króla Leara” – ta, choć początkowo wygnana, okazuje się ostoją uczciwości i wierną, mimo wszystko, potomkinią szekspirowskiego bohatera.

Kobieta samotna

Z opowieści bije samotność głównej bohaterki. Tęsknota za drugim człowiekiem, spełnieniem i bezpieczeństwem w marazmie codzienności ciąży nad Różewiczowskimi postaciami u progu dorosłości. Buntowniczą ścieżkę młodzieńca śledziliśmy choćby w filmie o sugestywnym tytule „Miejsce na ziemi”, w którym reżyser zamknął motyw dojrzewania w surowych kadrach. Różewicz proponuje wizję młodzieży w kryzysie, portret na miarę czasów PRL-owskiej apatii. Młodych gniewnych tłamsi poczucie niezrozumienia, rozbrat ideałów z życiem „na kartki”.

W „Kobiecie w kapeluszu” jest podobnie: otoczenie aktorki nie ułatwia jej przepracowania traum. Zewsząd dostrzegamy nieprzychylność dla jej ambicji i oddania scenie. Matka Ewy pozostaje zainteresowana córką wyłącznie powierzchownie. Z pozoru przejawia matczyne oznaki troski – wspomaga dziewczynę dodatkowymi pieniędzmi, dopytuje o teatralne angaże, jednak między kobietami brakuje nici porozumienia. Ich kontakty naznaczone są wyuczoną uprzejmością, za którą kryją się frustracje i napięcie w postaci złości Ewy na matkę, która zdradziła jej ojca. Pytania o rozwój kariery córki skrywają natomiast niemal palącą presję, którą zrozumieją osoby działające w niepewnej branży kulturalnej. W wielu scenach zostaje podkreślony faktyczny egoizm matki, która skupia się na sobie, ewentualnie na ekscentrycznym partnerze.

Brak zrozumienia wykazuje również narzeczony Ewy. Chłopak przyjeżdża z Trójmiasta do Warszawy z prezentem i nadzieją na ślub, ale bohaterka prosi go, by więcej się nie spotykali. Czuje po prostu, iż partner nie jest w stanie pojąć jej życiowych potrzeb i tęsknoty za wielkim aktorstwem. Narzeczony namawia Ewę na porzucenie teatru – tak jakby dla ukochanej nie miało to większego znaczenia. Z chęcią zamieniłby ją w typową kurę domową, wobec czego ona wybiera drogę ucieczki. Kobieta samotna i kobieta pod presją – tak moglibyśmy nazwać Różewiczowską bohaterkę.

Ewa dystansuje się od bliskich, zamyka się w sobie. Przyczynę tej reakcji upatruję w pierwszej projekcji z jej dzieciństwa, która następuje tuż po planszy tytułowej. Niektórzy interpretują tę scenę jako wyraz krnąbrności dziewczynki, która nie zamierza spoglądać w obiektyw aparatu. W moim odczuciu spętane mrokiem ujęcia kryją niepokojący, przemocowy ładunek, w którym zbliżający się do dziewczynki w komunijnym stroju fotograf narusza jej cielesność. Nieobecność postronnych świadków, a także niezrozumiałe szepty (i krzyki) sugerują sferę wyobrażeniową bohaterki, ale wprowadzają też dyskomfort.

Takie odczytanie potwierdzałoby kolejne wspomnienie Ewy przybierające formę niemal sennego koszmaru. Dziewczynka ucieka przez las przed ścigającym ją fotografem, a biała sukienka i wianek tworzą metaforę skrzywdzonej niewinności.

Przeszłość i brama

Same fotografie pełnią w „Kobiecie w kapeluszu” formę symbolu. To one składają się na czołówkę, w której zostają zaprezentowane dawne zdjęcia kobiet w pięknych nakryciach głowy. Poza mrocznym wspomnieniem sesji komunijnej Ewa poszukuje także zdjęcia ojca. Według Georgesa Didi-Hubermana „fotografia solidaryzuje się z obrazem i pamięcią – posiada więc z tego tytułu znamienną moc epidemiczną”.

Różewicz podobnie buduje z klisz bramy przeszłości. Prezentowane jako metaforyczny element scenografii zdjęcia w filmie to nie tylko łącznik tego, co dawne, z teraźniejszością, ale również czynnik umacniający kształtowanie się osobowości głównej bohaterki, która odtwarza na jego podstawie figurę ojca. Poza fotografiami symboliczne pozostają okna, lustro, maski, schody – sugerują skupienie twórcy na wewnętrznej sferze uczuć, obsesji i perypetii Ewy.

Komunijny fotograf, utracony ojciec, niewspierający narzeczony – obrazy toksycznej męskości determinują postawę dorosłej Ewy. Młoda kobieta szuka miłości, a gdy ta jest na wyciągnięcie ręki, zdaje się wycofywać. Ratunek od zagubienia dostrzega w artystycznym spełnieniu, jednak i w tym przypadku los decyduje inaczej. Upragniona rola Kordelii trafia w ręce nieuczciwej konkurentki, wybierającej karierę przez łóżko i po trupach.

Sztuka przenika się ze sferą prywatną Ewy. Aktorka poszukuje na scenie osobistych doświadczeń wspomagających kreację, z kolei na co dzień jej oparciem staje się artystyczny świat. W nim wypatruje klucza do rozwikłania traum z przeszłości i nadania sensu samej egzystencji.

Bohaterka żyje w świecie fantazji i piękna: dramatów i kultury, której znakiem jest zdobiąca jej wnętrze reprodukcja obrazu romantyka Caspara Friedricha „Widok portu”. Lgnie do osób o zbliżonym poziomie wrażliwości: nieznajomego znad Wisły, emerytowanych diw i teatralnych mentorów. Sceniczne emocje i obrazy stanowią niestety zniekształcone odbicie codzienności. U Różewicza środowisko teatralne podtrzymuje sztuczną wizję świata. W „Kobiecie w kapeluszu” dobitnym tego przykładem staje się odtwarzana przez Ewę niemyśląca, mechaniczna kukła z „Balu manekinów” na podstawie groteski Brunona Jasieńskiego.

Twarze kobiecości

Tytułowa kobieta w kapeluszu to natomiast epizodyczna rola, którą nasza aktorka ma odegrać na planie w plenerze. Cyniczny reżyser dostrzega w niej estetyczny wabik. Z jego wizją kontrastują natchniona natura i młodzieńczy wigor Ewy. Twórca pozostaje obojętny na pytania aktorki o motywacje przechadzającej się w nakryciu głowy kobiety, ponieważ „nie będzie bawił się teraz w Stanisławskiego”.

Wyraz buntu młodej aktorki, sprowadzający się do odrzucenia angażu, to dowód jej rozczarowania ogólną ignorancją. Ewa patrzy głębiej, niejednokrotnie krytycznym okiem. Nie ukrywa wątpliwości co do efekciarskich planów trzymającego Pigmaliona w garści Lewickiego (Marek Kondrat), który planuje interpretację szekspirowskiego dzieła w stylu teatru kabuki niemającą raczej wiele wspólnego z artyzmem Kurosawy.

Złożony portret Ewy dowodzi wnikliwych obserwacji Różewicza, który drobiazgowo i z empatią przyglądał się w swych filmach rozmaitym twarzom kobiecości, a także skomplikowanym więziom siostrzeństwa. W „Pensji pani Latter” na podstawie pierwszego tomu „Emancypantek” Prusa reżyser zderzył dziewczęcą niewinność z cynizmem otoczenia.

Najdoskonalszym studium psychologicznym wnętrza postaci okazał się dramat „Trzy kobiety” przedstawiający życie po apokalipsie dawnych więźniarek obozu koncentracyjnego. Różewicz w przejmujący sposób śledził tam próbę odzyskania utraconej tożsamości, a także przystosowania się do powojennych realiów, które nieustannie powracają poprzez sięganie do wspomnień. Po raz kolejny dostrzegamy tu koncepcję scalania teraźniejszości z tym, co dawne, przy konieczności przepracowania traum zamiast ich wyparcia.

Sztuka ważniejsza od życia?

W odbiorze „Kobiety w kapeluszu” najważniejszy pozostaje kontekst czasów, przybierający kameralną strukturę. Okres niedostatków pod rządami komunistów nie wybrzmiewa doniośle na ekranie, przemyka raczej w tle – a to pod postacią obskurnych kamienic, a to w klęsce indywidualizmu naznaczającej historię Ewy. Ludzka wrażliwość oraz idee pozostają bez szans w starciu z siłą i układami. Porażka bohaterki – brak wyczekiwanego angażu, pozostaje mimo wszystko zwodnicza. Kobieta ponosi klęskę w patologicznym środowisku, owszem, ale przoduje w osobistym wymiarze. Wewnątrz staje się Kordelią, pokonuje metaforyczne maski manekina oraz kobiety w kapeluszu, które wyznaczają kolejne etapy jej dojrzewania.

W rozmowie z „Kinem” Różewicz podkreślał: „Ewa to portret osoby, która chce ratować autentyczne wartości w nieautentycznym świecie. Może jej nadzieje kiedyś spełnią się, choć świat jest niesprawiedliwy, a uczciwość rzadko nagradzana. To film o nadziei, a nie o porażce”. Nadziei przybierającej barwy morskiego błękitu, na którego tle główna bohaterka recytuje „Króla Leara” w towarzystwie Ziembińskiego (Henryk Machalica). Wydźwięk tych ujęć nawiązuje do nigdy nieodbytej rozmowy z ojcem.

Następuje przejście od deszczowej, ponurej Warszawy do spowitej kłębowiskiem fal i skąpanej w słońcu plaży. Reżyser afirmuje tym samym ucieczkę do świata sztuki jako sposób na namiastkę wolności – zarówno w kajdanach stanu wojennego, jak i wymiarze prywatnych demonów. Sztuka okazuje się swoistą terapią. Z kolei splot porażek i sukcesów składa się na krętą ścieżkę samopoznania, która prowadzi Ewę do pogodzenia się z koniecznością poszukiwania życiowego celu w samym byciu jako takim.

Stanisław Różewicz w charakterystyczny dla siebie sposób kreśli antynomię sztuki i życia. Zarzuca artystycznym duszom oderwanie od doczesnych problemów i bolączek trapiących znaczną część społeczeństwa. Ewa, stawiając czoła przeszłości, momentami zatraca doczesność.

Tematyka opozycji sztuki oraz życia wybrzmiewała już w starszych o dekadę „Drzwiach w murze” ukazujących losy dramaturga wkraczającego w sam środek rodzinnego dramatu. Artysta nocuje pod dachem dwóch kobiet: matki schizofreniczki i opiekującej się nią córki, obserwując jednocześnie ich pełne napięcia starcie psychologiczne. Żyjący w świecie wzniosłych idei mężczyzna zostaje odarty ze złudzeń.

Czy sztuka jest ważniejsza od życia? A może życie od sztuki? Pytania te pozostają nierozstrzygnięte w znakomitej większości dzieł obracających się wokół motywu theatrum mundi – od „Bulwaru Zachodzącego Słońca” Wildera do „Osiem i pół” Felliniego. „Kobiecie w kapeluszu” najbliżej chyba do „Świateł rampy”, w których Charlie Chaplin podobnie zdemaskował sceniczne środowisko i prowadził rozmowy z niedoszłą samobójczynią.

Wiele ze słów komika wpasowuje się w finalny portret Ewy pogodzonej z samą sobą i ze światem. Ostatecznie przecież „życie nie ma celu, znaczenia. Do czego mu znaczenie? Życie to pragnienie, nie znaczenie. Wszyscy jesteśmy amatorami. Za krótko żyjemy, by być kimś innym”.